ОСТВАРЕНЕ ВИЗИЈЕ
СИГНАЛИЗМА
(Визије сигнализма / Visions of Signalism, Еверест Медиа, Београд, Међународна
културна мрежа „Пројекат Растко“, Београд, 2017)
Педесет
седма књига библиотеке „Сигнал“ био је зборник Магија сигнализма. Сада се, као шездесета књига исте библиотеке,
појављује нови, најобимнији до сада, петнаести у низу (рачунамо ли само засебне
књиге, а не блокове у књижевним часописима) – Визије сигнализма. Сигнализам није само једини изворни српски
уметнички / књижевни покрет, већ је и покрет који је теоријски пропраћен са убедљиво
највише критичких текстова и тумачења. За то је најзаслужнији његов оснивач и spiritus movens Мирољуб Тодоровић који у том погледу највише личи на Андре
Бретона, папу француског и светског
надреализма. Али, док је Бретон књижевне непослушнике немилосрдно анатемисао и
из надреализма избацивао, Тодоровић непрекидно нове сигналистичке сараднике
окупља око себе и онога што је сигнализам створио и ствара. Сигнализам се већ
скоро пола века обнавља у таласима (многи га напуштају, најчешће стога што не
могу више да га прате пошто се њихова авангардност исцрпела, али му се и многи,
чак и независно од њихових година и онога што су стварали пре – прикључују) и
тако се указује као сасвим жив уметнички покрет који никакву намеру нема да се
вештачком дисању и непотребној још увек реанимацији препусти, а надреализам је,
после Другог светског рата, барем његова бретоновска „верзија“, све више
окоштавао и претварао се у нешто што је захтевало слепу оданост Бретоновим
идејама. Једном речи, Бретон је гушио и угушио надреализам, дочим Мирољуб
Тодоровић непрекидно, и својим делом и подстицањем верних, једнако као и
новоприспелих, сигналиста да зађу у слабо испитане или још недодирнуте
сигналистичке пределе, показује како је сигнализам итекако жив и срчан. Ако је
надреализам што су године пролазиле све више постајао бретонизам, сигнализам је протеком година све успешније доказивао
како је планетарна уметност која
никаквом узмицању, задовољавању постигнутим или враћању на старо не дозвољава приступ.
Да тако несумњиво јесте довољно је прелистати (а свако прелиставање вуче нас на
ишчитавање, пошто су зборници у којима је о сигнализму реч складани као књиге
које нам не допуштају лако да читање прекинемо; они читаоци којима они по први
пут подастиру шта сигнализам хоће да буде и јесте, бивају и нехотице
сигнализмом заражени и тешко ће се касније лишити могућности да за неком
сигналистичком књигом посегну; свака планетарна уметност – сасвим јасно – жели
да овлада, вредношћу створеног и новином истог, читавом планетом, те сигнализам
ту никакав изузетак није) овај зборник који је истовремено и алманах и
антологија која нуди пресек онога чиме се данас актуални сигналисти баве и шта
стварају. Он је најбоља понуда свега онога што се може наћи у појединачним
сигналистичким радионицама и сваки пажљиви читалац може, пошто га је прочитао,
да потражи књиге сигналиста који су му привукли пажњу.
Погледамо
ли последње зборнике посвећене сигнализму, после изазова и магије,
приспели смо до визије. Но,
сигнализам је визија која се пред нашим очима остварује, уметнички оваплоћује.
Сигнализам
је доста дуго, и не само у време када се појавио на нашој књижевној сцени, био
– неосновано и сасвим неоправдано – свођен на визуалије. Пођимо и ми од
визуелних песама и то стога што се две од њих на корицама зборника налазе: на
предњој су „Светови сигнализма“ Мирољуба Тодоровића (М. Т. Вида), а на задњој
„Руски футуризам“ Ивана Штерлемана. У зборнику је и читава антологија истих.
Заступљени су наши сигналисти (понекад се визуалији и гестуална песма и mail art прикључује):
Јелена Марићевић (1), Иван Штерлеман (3), Мирољуб Тодоровић (пошто се о њему
често пише, неке од његових ранијих визуелних песама налазе се у оквиру
текстова написаних о његовом стваралаштву; 19); Борислав Станић (1), Иван
Коларић (1), Владимир Милојковић (1), Добрица Камперелић (1), Немања Митровић
(2), Ненад Панић (2), Марина Абрамовић (1), Адријан Сарајлија (2), Ненад
Богојевић (1) и Душан Стојковић (3). Али, ту су, и одавно не у оволиком броју, и
страни визуелисти, многи годинама већ чланови прве лиге светске визуелне
поезије: Giovani Strada, John Held Jr, Франко Бушић, Luc Fierens, Jim Leftwich
(2), Pete Spence, Dmitry Babenko, Klaus Peter Dencker, Fernando Aquiar, Andrew
Topel, Pierre Garnier, Einars Pelšs (3), Nico Vassilakis и Giovanni Fontana. У
прошлом зборнику, Магија сигнализма
(2016) визуалијама су били заступљени и Мирољуб Тодоровић, Иван Штерлеман, Џим
Лефтвич, Франко Бушић, Владимир Милојковић, Адријан Сарајлија, Немања Митровић,
Добрица Кампререлић, Дејан Богојевић и Јелена Марићевић, који су и у овом о
којем пишемо.[1]
Као
и у прошлом и у неколиким ранијим зборницима, и најновији има прегршт текстова
који су крцати ликовним прилозима. Има их у дужој песми / поеми „A. Schöenberg Verklärte Nacht“ Ивана Штерлемана, шатро
причама „Шизилиште“ Мирољуба Тодоровића, одломку из дуже прозе „Историја по
Јову Богумилу“ Слободана Шкеровића, „Господару прича“ Миливоја Анђелковића, прозном
тексту Стевана Бошњака и есејима „Вишемедијски радови у сигнализму“ Ивана
Штерлемана, „У мехуру времена: барокна емблематика и сигнализам“ Јелене Марићевић
и „Поетика игре у сигнализму“ Светлане Рајичић Перић.
Поред
споменуте Штерлеманове песме, у зборнику је поезијом заступљена и Јелена
Марићевић. Три њене песме, „Баш Челик“, „Аждаја и царев син“ и „Две сузе
крокодилке“ наставак су њене хуморне сигналистичке „обраде“ мотива који су
доминирали нашим усменим стваралаштвом. Последња међу њима прикривен је
„обрачун“ са попинском моделом „препевавања“ дела наше усмене песничке и прозне
традиције. Шест, углавном сасвим кратких, духовитих, апсурдних, звучно
распламсалих, песама Франка Бушића преузете су из изборника његова песниковања Чаробнице Црвенкапичина, који је из три
његове збирке: НАДреализам је подДада
(2006), Остани ноћас дома (2012) и Секрет Протуконклава (2014) начинио
Слободан Шкеровић, и који је, као педесет осма књига библиотеке „Сигнал“
штампан 2017. године. Из изборника су прештампани и Шкеровићев уводни текст,
„То да Монику није јебао Бил, знамо ли ми то?“, као и три његова пропратна
текста за сваку од збирки које су послужиле као изворник. У зборнику су и две
песме: „Француски у 100 лекција“ и „Лмнт нд Бгрдм“ Борислава Станића. Прва се
састоји од реченица преузетих из старог, и застарелог, приручника за учење француског
језика, а друга је читава поема „Ламент над Београдом“, али лишена свих
самогласника. Слободан Шкеровић је заступљен песмом „Плач света“, Илија Бакић
„Међу инима“, Виктор Радоњић „Одлазећи“ и „Следећи“, Владимир Милојковић „Ли
Минг / Можда се и Кинези клањају“, Добрица Камперелић „ПУТовање НЕвидом::::::“,
„Тајна акаше“, „Емотивна дијареја“ и „Дада балада о пролазности:::::“, а Дејан
Богојевић са „Беху само знакови“ и „Рима робота“.
Што
се прозе тиче, осим споменутих, „илустрованих“, прилога Мирољуба Тодоровића,
Слободана Шкеровића, Миливоја Анђелковића и Стевана Бошњака, ту су и следећи: „Одбегли
део романа Продавац књига (сцена 3
сан)“ Ивана Штерлемана, кратка кратка прича „ДНК“ и, дијалошка, хуморна, „Баш
су се нашли“[2]
Јелене Марићевић, „Племенити господин Бентам у свом сандуку“ Илије Бакића,
песма у прози „Ув“ Владимира Милојковића, „Јесте ли чули за шљиву незнанче“
Адријана Сарајлије, песма у прози „Твар“ Дејана Богојевића и дванаест песама у
прози из дела у настанку Сновни словар Душана Стојковића. Посебно
скрећемо пажњу на прозу Ивана Штерлемана који је поетички замислио да, после
интензивне „сарадње“, праве симбиозе, ликовног и текстуалног у сигналистичким
остварењима, исто покушава да изведе када је реч о музици и књижевности. Његове
песме и проза садрже не малу дозу музике и могу се уврстити у код нас готово
занемарену „музичку“ прозу чији су најзначајнији представници у европској
књижевности, изван сваке сумње, били Андреј Бели са својим романима-симфонијама
и Херман Брох као писац Вергилијеве смрти.
Не смемо занемарити ни шатро жваке („Цео Бегиш је мој“, „Пирана“, „Сличан ко
говно јајету“, „Лажни Амери“, „Шизилиште“, „Мрсомуд“ и „Тоза мртвак“) из
Тодоровићева Шизилишта. Комбиноване
са пет шатро визуалија, оне су довољан показатељ да прозна шатровачка жица
пишчева никако не јењава нити хуморно сплашњава.[3]
Као
и у претходном зборнику, и у овом Џим Лефтвич је, поред две визуелне песме,
представљен и новим кратким (овај пут нису назване тако) „Субјективним
асемичким поставкама“ које је са енглеског језика превео Слободан Шкеровић. У
питању су три мини-есеја: „у супротном однос дужи од себе“, „зависи од асемичке
мисли“ и „ваш ум је личнији од искуства“. Уосталом, и његове визуелне песме,
као што је то готово увек са таквим његовим остварењима случај, „асемичке“ су
песме и, као и све остале песме из ове категорије, поникле су из типографије, а
не калиграфије, како је у једном од својих ранијих асемичких текстова одредио
сам аутор. Овај пут, Лефтвичеви есејистички
текстови су више лирски а мање теоријски.
Текст
који овај пут отвара зборник унакрсни је
интервју, онај у којем интервуисани уједно и интервјуише онога ко њему питања
поставља, који су обавили ударни сигналисти
најновије сигналистичке генерације Иван Штерлеман и Јелена Марићевић. Они су интервју
двоструко „искористили“: да се пропитају шта тренутно раде и да „сниме“
актуалну ситуацију унутар сигналистичког покрета којем припадају. Актери
интервјуа назвали су га аутоинтервјуом
(тако су, заправо, извели увођење још једног жанра у сигналистичку поетику) и
крстили га, с разлогом, „Биће сигнализма“. Из њега издвајамо неколике поставке
које нам се чине изузетно битним за сигнализам уопште. Најпре то чинимо са
онима из уста Ивана Штерлемана: „ ... уколико сигналистичка остварења уопште
имају неких дидактичких претензија, оне се огледају у стимулацији онеобиченог
начина читања, које се касније може применити и на друга дела која такав захтев
немају у основи“ (стр. 7); „ ... постоји утицај дадаизма и зенитизма на
компјутерску и визуелну поезију (сигналистичку поезију у ужем смислу), међутим,
у свим тим областима Мирољуб Тодоровић не само да врши преиспитивање ранијих
техника, већ оставља посебан траг у историји напада на класичне форме
књижевности и сликарства“ (10); „ ... радим у последње две године са жељом да
остварим први сигналистички музички роман. [...] Могло би се кренути и у смеру
нечега што бих ја окарактерисао термином густативна уметност. Како би привукли
пажњу улењене публике можда би било добро вратити се перформансу“ (12); „Ми данас
можемо, не само на компјутерима, већ и на својим мобилним телефонима вршити
вишеканално снимање звукова који се не преклапају, већ се истовремено
региструју у ширини звучне слике“ (14); Естетика
Макса Бензеа је „Библија естетике сигнализма“, а могло би јој се придружити
једино још и Екоово Отворено дело
(17); „сигнализам не тежи ка антиуметности, већ новом схватању уметности и
новом приступу уметничкој комуникацији“ (17).
Потом и са оним који је изговорила Јелена Марићевић: „Ако је сликарству
могло да се догоди апстрактно сликарство, зашто нешто слично не би могло да се
догоди и у поезији?“ (16). Штерлеман Тодоровића пореди са Аленом Тјурингом и
Џоном фон Нојманом, а Јелена Марићевић с Робертом Музилом. (10–11) Она,
набрајајући сигналисте који прате Мирољуба Тодоровића у његовом полувековном
сигналистичком деловању, издваја посебно Илију Бакића и Слободана Шкеровића као
оне који имају „упечатљив индивидуални печат“ (8). Марићевићка својом
сигналистичком бајком „Бибер и Биберче“ (12–13) илуструје „музички“ сигнализам
у настајању. Она говори о „сигналистичкој историји српске књижевности,
алтернативној, али преко потребној“ (13) на којој сама ради у сарадњи са
неколико младих истраживача књижевности које је успела да „загреје“ за овај
свој пројекат.
Ако
је у прошлом зборнику Јелена Марићевић била „кључни“ сарадник, сада је то, без
икакве сумње, Иван Штерлеман. Он је писац којим се Визије сигнализма отварају. Поред књижевних прилога на које смо скренули
пажњу, у зборнику су и три његова ванредна есеја. Они нам пружају нове увиде у
оно што је било предмет њихове пажње. Први је насловљен „Сигнализам и
лингвистика“. Он је преузет из Штерлеманове докторске дисертације посвећене
естетици сигнализма. За сигналистичка дела најзначајнија је „комуникација на
релацији уметничко дело – читалац (коаутор), тако да се превазилази дадаистички
нихилизам и улази у сферу уметности као научног пројекта, у ком сарађују и
аутор и читалац с водећом идејом прогреса“. (18–19) Није случајно Мирољуб
Тодоровић тврдио како је „граница језика – почетак песме“[4]
За сигналисте визелна песма је, пре свега, универзална песма, она којој није
потребан никакав превод. Литерарно се жртвује зарад ликовног које се указује
као надмоћно јер је планетарно, опште. С друге стране, песма-слика омогућава
сваком читаоцу да је „прочита“ на свој начин. „Заштитни знак“ Тодоровићевих
визуалија били су у првој фази сигнализма исечци из новинских чланака. Но, наш
писац се клонио дадаистичког колажног маказања,
те се „на текст гледа као на предмет, стога Тодоровић не брине да ли ће
се ишта прочитати од исеченог текста, штавише, циљ је да се изгубе првобитни
означитељи, да се исеченим деловима линеарног текста дизајнирају рамови и
амбијенти у којима ће зрачити визуелна песма“. (19)[5]
„Лингвистичка експлозија“ која је била производ предавања Фердинанда де Сосира,
касније објављених као Општа лингвистика,
оделотворила се у Фројдовој психоанализи, руском формализму, Џојсовом Финегановом бдењу, Лакановим Списима, Деридиној деконструкцији...
(21), а „Ако се сложимо са Витгенштајном да `игра ипак мора да буде одређена
правилима`[6],
у случају сигнализма главно правило би било одступити од традиционалног
схватања песништва...“ (24)[7]
Штерлеман оспорава једну од основних Сосирових тврдњи по којој је знак
произвољан и наводи управо Тодоровићеву фоничку песму „Волим“ као пример,
„барем делимичне, мотивисаности лингвистичког знака“. (27) Уводи у игру чувене Мимологије Жерара Женета и његов
коментар Расправе о механичком творењу
језика (1765) Шарла де Броса који језике дели на „језике за очи“ и „ језике
за ухо“. Подсећа нас како неовангарда, после Меклуановог става по којем „Медиј
је порука“, одбацује и Сосирову тврдњу да је „средство производње знака сасвим
без важности“. (29) Пошто је сигнализам „поезија слика а не звука“ (30),
Штерлеман није могао да прихвати ни Сосирово тврђење да је „једини разлог
постојања писма приказивање језика“. (30) Он зна како „свака теорија
књижевности има своју књижевност“ (31), те као ону која одговара авангардној издваја
теорију Романа Јакобсона. Закључује[8]:
„Авангардна књижевност представља рак у организму традиционалне концепције
уметности, док у исто време изазива алергију читатеља на оно што јој је
претходило. Тодоровић то постиже поигравањем са контекстима...“ (33)
Други
Штерлеманов есеј је „Сигналистички есеј“. Он је најпрегледнији, иако веома
сажет, преглед онога што сигналистички есеј уноси у ову, попут романа, сасвим
протејску форму. Штерлеман, најпре, констатује како је понекад неоавангардни
есеј био „производ пародијског односа према традиционалној жанровској подели“.
(48) Додаје: „Уколико есеј схватамо дословно као експеримент (Versuch), онда би
се могло рећи да Тодоровић експериментише са формом експеримента.“ (48)
Класични есеји присутни су само у најранијој Тодоровићевој есејистичкој фази.
Вођа сигнализма је први у бившој Југославији писао визуелне есеје, а већ одавно
врши максималну фрагментизацију есејистичког ткива и доспева до тога да неке од
својих есеја своди на синтагме, творећи самосталне, есејистичке фрагменте које
бисмо могли назвати „муњограмима“. (49) Олдос Хаксли разликује три мотришта у
писању есеја: (1) субјективно и аутобиографско, (2) објективно и чињеничко и
(3) апстрактно-универзалистичко. Војислав Деспотов у својим есејима користи
прво, а Мирољуб Тодоровић прибегава комбинацији другог и трећег. Иако Тодоровић
неке своје радове назива визуелним песмама а неке визуелним есејима, разлика међу
њима је веома флуидна и мора се песнику веровати на реч када њихово
разврстављање сам обави. (51)
Трећи
Штерлеманов есеј је „Вишемедијски радови у сигнализму“. У њему полази од
Швитерсове тврдње како је све што уметник испљуне уметност, односно од
Дишановог става како је уметничко дело оно што је уметник одредио као такво.
Термини који се употребљавају да „покрију“ оно што је насловом есеја
апострофирано су: вербовоковизуелна уметност (за њим посеже Владан
Радовановић), miхed media (раби га Бора Ћосић),
интермедијална уметност, мултимедијална уметност. Штерлеман наводи знамените
примере уникатних књига: Блејкове Песме
невиности и искуства, оне које су стварали италијански и руски футуристи,
Кејџову Тишину. Од Тодоровићевих
радова издваја песму „Кристали“, песме рађене техником typewriter art-a у Textum-u, читаву књигу Алгол.
Викторијански колажи, посебно они које су стварале маштовите уметнице тог
периода, претходе дадаистичком и оном чији су творци Жорж Брак и Пабло Пикасо и
њихови ликовни следбеници. За разлику од Хартфилда који у својим колажима „жели
да сакрије чињеницу монтираности, чиме се приближава филму“ (57), Тодоровић –
удаљавајући се тако не само од хартфилдовске фотомонтаже, већ и од кубистичке
колажне апстракције и дадаистичке колажне хаотичности – „често гради чврсте
структуре“. (57) То важи, на пример, за „Луномер“. У Textum-у,
међутим, Тодоровић је прибегавао „динамичнијим структурама“ (58) и тако се
ближио дадаистичкој хаотичности. Као трећа врста његових колажа може се
издвојити, на пример, визуелна песма „Апејрон“. Штерлеман закључује:
„Сигналистичка вишемедијска уметност представља бунт против уметности
специјализоване за једно чуло, стога подела на сигналистичке сликаре или
песнике нема никакву важност...“ (59), односно: „Да би читали сигнализам,
морате бити спремни за сигнализам.“ (59)
После
изласка претходног зборника, Магија
сигнализма (2016), библиотека „Сигнал“ обогаћена је са неколико наслова: Легитимација за сигнализам (2016) Јелене
Марићевић, Читање сигнала (2017)
Илије Бакића, Чаробнице Црвенкапичина
(2017) Франка Бушића, Од и до (2017)
Илије Бакића и Поетика идеја (2017)
Слободана Шкеровића. На неке од њих реаговало се у овом (видели смо да је
приређивач Бушићева изборника понудио неколике песме из њега и своје текстове о
сплитском сигналисти укључене у књигу), а остали ће бити предмет критичких
реакција у следећем зборнику који ове године с нестрпљењем ишчекујемо.
Највише
је било (шест) осврта на књигу Легитимација
за сигнализам Јелене Марићевић која је с разлогом уочена као предводница
новог сигналистичког таласа. Текстови о њеној књизи су следећи: „Задовољство у
интерпретацији или ауратичан тип читања сигнала српске књижевне прошлости и
садашњости“ Јане М. Алексић, „Снимци сигналистичког бића“ Душана Стојковића,
„Кардиограм сигнализма“ Јелене Калајџије, „Прототип сигналистичког
супер-читаоца“ Данице Трифуњагић, „Сигнализирање – рикошетирање читаоца“
Маријане Јелисавчић и „Трептајни снимак сигнализма“ Илије Бакића. Јана М.
Алексић, између осталог, бележи и следеће: „ ... сигнализам почива на духовним тековинама
раније традиције која се супротставља социјалним доминантама и истинама новог
доба. Отуда искошена сигналистичка визија стварности, заснована на
онеобичавању, али и континуирано незагарантована легитимизација у систему
српске књижевности XX века.“ (86) По Јелени
Калајџији, „писање о сигнализму мора преиначити своје жанровско постулирање“.
(107) Даници Трифуњагић је Јелена Марићевић оличење правог „супер читаоца“
(110) који се служи понекад и „крајње кончестичким спрегама са разноликим
писцима, делима, мислиоцима“. (111) Маријани Јелисавчић она, пак, „показује
могућности кино читања, тумачења посредством Facebook сигнализације“. (114)
Јелена
Марићевић у прилогу „`Х + Y = песма
или моје осећање света` у кутији ренесансе Мирољуба Тодоровића“ пише о Пандориној кутији Мирољуба Тодоровића. Збирка
је, по њој, испевана „у форми кутије: четири циклуса (и четири годишња доба),
свака песма има по две строфе од по четири стиха, а последњи циклус је сегмент
конкретне и визуелне поезије“. (77) Она цитира и Радована Вучковића који, у
свом есеју „Поетика сигнализма“, пише да се сигналистички космизам разликује од
експресионистичког по томе што је „утемељен на научним сазнањима васионе и
достигнућима научне фантастике“. О истој Тодоровићевој књизи је и Душан Стојковић
написао текст „Песме из Пандорине кутије“.
Душан
Стојковић има и текст „Песников лирски улов“ о Ловцу магновења Мирољуба Тодоровића. Исти аутор је написао и
„Полемичка ватровања Мирољуба Тодоровића“ у којима је реч о књизи Nemo
propheta in patria: полемике Мирољуба Тодоровића.
О
зборнику Магија сигнализма писали су
Добрица Камперелић („Подмлађени сигнализам“) и Душан Стојковић („Сигнализам као
огледало чудесног“). Камперелић – наслов његова прилога на то упућује – посебну
пажњу посвећује новим сигналистичким снагама. Међу њима издваја Јелену
Марићевић, Ивана Штерлемана – „У његовој поезији видимо снажне одблеске Цариног
дадаизма, док у визуелној поезији и колажима уочавамо утицај великог дадософа
Раула Хаусмана“ (234) – Виктора Радоњића, Милоша Јоцића и Оливера Милијића.
Василије
Милновић је написао приказ сигналистичког романа Тамна страна силе Слободана Шкеровића. Тврди како се овај, као и
други Шкеровићеви романи, традиционалним приступом литерарном делу не може
протумачити већ „само окрзнути“. (192) Овај роман који се „у потпуности креће
закрабуљеним подручјима метафизичког“ (194), може бити протумачен једино
методом којим је и писан – сингуларним поступком. (195)
Адријан Сарајлија се
позабавио поетским романом Пројекат
Брандон истог писца.
Није
заборављена ни књижевна историја. Предраг Тодоровић нас је даривао веома
студиозним есејем „Однос неоавангарде на примеру сигнализма и дадаизма“ у којем
је до танчина испитао све везе које се могу успоставити између ударних праваца
историјске авангарде и сигнализма као аутентичног представника, потпуно
аутохтоног, неоавангарде.[9]
Посебно је испитана сарадња већ остарелог Раула Хаусмана, једног од твораца
дадаизма, са часописом Сигнал и самим
Тодоровићем. Вођа сигнализма не окреће „пилатовски“ главу пред постигнућима
авангарде која је претходила оној коју он заговара. За историјску авангарду и
неодадаизам карактеристично је да су суштински интернационални. Подједнако то
важи за давни Зенит, као и за
временски много новији Сигнал.
Милена
Кулић има прилог „Клокотризам“ у којем је реч о млађем, краткотрајном,
сигналистичком авангардном брату, појави која „најпре је усредсређена на
дешавања, односно ситуа/к/ције“ (222) и тако била хепенингу блиска.
Никола
Пешић има занимљив текст „Марина Абрамовић у сигнализму“ којим је показано, и
доказано, иако је његова главна актерка тврдила како никакве везе са
сигнализмом није имала, како то напросто није тачно.
Душан
Стојковић наново испитује докторску дисертацију Сигнализам (Генеза, поетика и уметничка пракса) Живана Живковића у
тексту „И студија и антологија“, а другим својим прилогом, „Хартија није
побелела или Љубиша Јоцић данас“, не дозвољава да вео заборава прекрије ранијег
надреалисту и сјајног сигналисту који је – признајмо то – најзначајније своје
песме написао када је у позним годинама управо сигнализму приступио да би у
оквиру њега, и својим песмама и својим теоријским текстовима, постао један од
„најмлађих“ и најавангарднијих актера.
У
зборнику је штампано и неколико есеја.
Есеј
„У мехуру времена: барокна емблематика и сигнализам“ Јелене Марићевић укључује
се у историју српске књижевности сагледане кроз сигналистичке наочари коју је
управо ауторка есеја и иницирала. У њему се испитују сличности и „суштинске“
разлике које постоје између барокне ембематике (у конкретном раду узет је
емблем мехура) и сигналистичких визуалија. „Класичан емблем прате стихови или
изреке у потпису и они откривају тајновиту везу између натписа и слике, док је
сигналистички потпис сваке визуалије – најтајанственији део.“ (67) Тодоровићеве
визуелне песме упоређене су са емблемима присутним у делима Јована Рајића,
Захарија Стефановића Орфелина и једне макаронске песме унутар корпуса српске
грађанске поезије. Јелена Марићевић тврди како визуалија која се нађе на
корицама неке сигналистичке књиге „постаје сигнал-синегдоха за сигнализам, а
самим тим могли бисмо је, тако схваћену, и именовати поетским дизајном“. (66) Пресечене речи и слова, заштитни знак
Тодоровићевих визуалија, као да су „сачувани остатак неког упозорења, неке
важне вести или приче који је одбачен или подложан рециклажи“. (69) Језик
српске фигуралне поезије и емблема је славено-сербски, а у визуалијама се
јављају речи преузете из страних језика.
Маријана
Јелисавчић има текст „Сигналистичке хорор приче“ у којем испитује петнаестак
таквих прича („Људи-сенке“, „Хлеб и пси“, „Изложба“, „Човек са птичијим
кљуном“, „Насеље“, „Возило“, „Животиња и поштарка“, „Гогољева глава“, „Јоана“,
„Похлепни поп“, „Бука“, „Сатир“, „Пингвини“) из Тодоровићеве Торбе од врбовог прућа. У њима је писац
„забележио један део својих снова, од којих су неки права мала ремек-дела хорор
фантастике, која се могу посматрати и као засебне приче једног већег мозаика“.
(124) Ауторка закључује: „Лепота и чар сигналистичке литературе лежи у факту да
постоји онолико аутора колико постоји читалаца.“ (120)
У
зборнику је штампан и есеј „Поетика игре у сигнализму“ Светлане Рајичић Перић
који је одломак из њеног, одбрањеног, још увек необјављеног у књизи, доктората Поетика игре у српској књижевности 20. века
(Љ. Мицић, М. Тодоровић, С. Богдановић, М. Павић) којим се она прикључује
ранијим докторатима о сигнализму: Сигнализам
српска неоавангарда Јулијана Корнхаузера, Сигнализам (Генеза, поетика и уметничка пракса) Живана Живковића, Авангарда, неоавангарда и сигнализам Миливоја
Павловића и Естетика сигнализма Ивана
Штерлемана. Есеј чине три насловљена дела: „Слика у визуелној поезији“, „Плес
текста“ (пише се о „играма конструкције“: комбинаторичким и алеаторичким,
апсурдним) и „Тело (текста) и плес у теоријским погледима“. У основи
најразличитијих, и најразнороднијих, техника којима се визуелна поезија служи
„јесте интуитивни или стваралачки лудизам, а њима у мањој или већој мери
управља случај“. (145) Присутна је „тежња за наднационалном комуникацијом“.
(145) У сигналистичкој је поезији – ту се она на дадаизам и зенитизам наслања –
„деструкција креативни чин“. (151) Тодоровић не дивинизује компјутер већ „жели
да изврши процес пољуђивања машине“. (151) Да би се сигналистичка поезија
ваљано (про)тумачила неопходан је „и читалачки креативни лудизам“. (151) „Плес
је сав у одсуству знакова јер тело које `пише` је означитељ који већ у наредном
тренутку нестаје. Он означава нешто друго, то његово означено је одсутно. [...]
У плесу тело пише по површини, траг привидно нестаје чим тело напусти одређен
положај, а заправо траг се преноси и трансформише у разне облике у свести
посматрача. Све се ово одиграва у процесуалној и гестуалној поезији.“ (155–156)
Есеј
Слободана Шкеровића насловљен је „Мит о машини“. Његово теоријско полазиште
гласи: „Уништавањем речи, експериментална поезија мења језик и тиме одузима
(преузима) власт над њим, пошто га укида истовремено стварајући нови језик,
којим власт не уме да говори. Против оваквог деловања песника, најчешће се
примењује метод непримећивања. Основна борба је за власт над медијима а не над
језиком.“ (182) У оквиру мита о машини
обрађени су језичка машина која је доживела (да ли и преживела?) деконструкцију
језика, мит о Информацији и машина-људождер.
Бобан
Кнежевић је заступљен мини есејем „За и против југословенског писма“.
У
зборнику је представљена летонска група експерименталне поезије (Карлис
Вердинш, Раимондс Киркис и Еинарс Пелш).
Прилог је приредио Арвис Вигулс и назвао га „Заибализам“. Пружила нам се
прилика – сигнализам је још једном доказао како планетарна уметност јесте – да
се упознамо са поезијом за коју смо мало (ако и мало) чули.
Као
што се одавно уобичајило, и овај зборник се окончава наставком Библиографије
сигнализма и, као што је у два претходна био случај, доноси списак досада
објављених књига библиотеке „Сигнал“. Он је шездесет и прва.
Читаоцима
остаје да уживају у прилозима које је Визија
сигнализма донела и да нестрпљиво ишчекују нови зборник који ће доказати и
неверним Томама како је сигнализам још увек еонима далеко од краја / усахнућа
који / које му они који са сигнализмом, због своје неспособности да га разумеју
и властите литерарне окошталости, непрекидни рат воде – нестрпљиво, а узалудно,
прижељкују.
Душан
Стојковић
[1] Овај пут нема Милоша Јоцића, Реида Вуда, Кеичи Накамуре, Данијела
Далигана, Дмитрија Булатова и Оливера
Милијића.
[2] У оквиру аутоинтервјуа Ивана
Штерлемана и Јелене Марићевић, налази се и сигналистичка бајка „Бибер и
Биберче“ ове друге.
[3] Ускоро можемо очекивати – хајде да се кладимо! – нову књигу из
Тодоровићеве шатро продукције. Његове жваке постале су незамењивим.
[5] Елементе визуелне поезије, осим код Тодоровића и сигналиста који га
следе, Штерлеман налази код дадаиста, зенитиста, надреалиста, у Ђердану (1951) Јосипа Стошића, Пустолини (написана 1962, објављена
1968) Владана Радовановића.
[8] Сигналистичко стваралаштво, условно, дели на две фазе:
„природњачку“ / сцијентистичку (доминира визуелна поезија) и „друштвену“
(доминација шатровачке и објект и ready made поезије). (34)
[9] Тодоровић предлаже
да се термин неоавангарда замени, по
њему прецизнијим – неодада. (137)
