Friday, March 31, 2017

ПЕСМЕ ИЗ ПАНДОРИНЕ КУТИЈЕ

         
ПЕСМЕ ИЗ ПАНДОРИНЕ КУТИЈЕ

          (Мирољуб Тодоровић, Пандорина кутија, Everest Media, Међународна културна мрежа „Пројекат Растко“, Београд, 2015)


          Вођа сигнализма сређује свој сигналистички корпус. Не само да се појављују његове нове књиге, све чешћи су – изузетно обимни, прецизно склопљени – избори из његова песништва[1], поновљена издања полемичких и есејистичких текстова[2] и дневници, а појављују се и збирке које обухватају раније написане а никада међу корицама књига обухваћене песме. Управо последње доноси нам Пандорина кутија, штампана као педесет и пета књига оживеле и веома продуктивне библиотеке „Сигнал“. Збирка је, по речима аутора које се налазе у напомени, настала „из хаотичног радног материјала, започетих, недовршених, одбачених и необјављених песама с краја шездесетих и почетка седамдесетих година. Тај материјал (текстови и песме) добијен је експериментима помоћу математичких табела случајних бројева. Математичке табеле од стотину пермутираних бројева (од 0 до 99) добијене су на компјутерима Економског факултета, 1969. и Математичког института, 1970. године у Београду. Комбинације су извођене са седам табела речи. Прве три табеле садржале су по броју пет до шест речи, једна табела имала је преко 500 речи, а остале четири имале су три речи по броју, дакле по табели 300 речи. У игри је укупно било преко 2.700 речи, али добар део њих није искоришћен. Накнадним интервенцијима, приликом стварања песама, додаване су нове речи.“ Нешто песама прештампано је из Textuma (1981), „а највећи број је, уз огроман напор да се вратим (уђем) у креативне токове, стил, начин стварања и поетско надахнуће од пре више деценија, из поменутог извора, обрађен, довршен, упесмљен, конкрет-изован, визуелизован и доведен до коначног облика у годинама 2013. и 2014“, окончава своју напомену Тодоровић.[3]
          Сигнализму је у тренутку када се појавио као књижевни покрет приговарано да врши компјутеризацију и „машинизацију“ поезије, те да тако из ове излази на велика врата. Примедба је била неоснована. Машине нису писале песме без песниковог удела и многе од тих „машинских“ песама итекако песме јесу и то много боље од оних које су срочили они који су сигналистима примедбе те врсте упућивали. Песме које се налазе у Пандориној кутији и данас заслужују да буду прочитане и неке од њих неће моћи бити сасвим заобиђене и када и ужи, могуће и најужи, избори из Тодоровићеве поезије буду складани.
          Збирка има четири циклуса: „Глас из неизречја“, „Будно ожилиште“, „Дарујем ти творче“ и „Реч ме обасјава“. Први и други циклус имају по тридесет четири, трећи тридесет две, а четврти, који чине конкретне и визуелне песме, тридесет осам песама. Први и последњи циклус творе круг: проговара се из неизречја да би нас, напокон, реч обасјала. Но, реч која то изводи често је поетско „објашњење“, осликано, слова или се она са сликом здружила или, чак, у њу и преметнула.
          Свака песма се састоји од по два катрена, с тим што је један стих „преломљен“ у седам песама и за њих би се могло рећи како садрже по пола стиха више. Стих се најчешће своди на две или три речи. Потпуно су елиминисани сви интерпункцијски знаци и „укинута“ велика слова. Основна лична заменица је ТИ. Све песме „упућене“ су некоме. И читаоцу. И самом песнику.
          Симптоматичан је списак оних који се у овим песмама помињу: Рембо; Маларме; Ханибал; Хомер; Ифигенија; Питија; Прометеј; Нарцис; Орфеј; Хермес; Аријадна; Аполон; Тутанкамон; Протеј; Цезар; Гутенберг; Ботичели. По два пута јављају се Гилгамеш, Озирис, Хераклит и Платон. Пандора, која је у наслову, наравно, има предност. Двапут се пева о Пандориној кутији, а ту су и Пандорин мираз и податне Пандоре. 
          Нимало случајно, Рембо је на челу овог низа. Знаменити француски песник, претеча сваке авангарде, памти се по неколиким поетичким ставовима који су у срцу модерне поезије. Посебно по: „до непознатог треба допрети растројством свих чула[4]; „ЈА, то је неко други“[5], „Јер ЈА, то је неко други. Ако се бакар пробуди као труба, то никако није његова грешка“[6]; „Песник постаје видовит помоћу дугог, огромног и смишљеног растројства свих чула[7]; (песник постаје) „и врховни Учењак! – Јер он стиже до незнаног! Јер је он више него усавршио своју ионако богату душу! Он стиже до незнаног, и кад би на крају чак и полудео и изгубио моћ схватања својих визија, он их је ипак видео! Па нек се распрсне у свом залету до нечувених и неназовљивих ствари; доћи ће други страховити радници и почеће на оним хоризонтима на којима се он срушио!“[8]; „Проналажење новог језика...“[9]; „ ... пошто је свака реч појам, доћи ће доба општег језика! [...] То ће бити језик којим ће разговарати душе, који ће сажимати све, мирисе, звуке, боје, којим ће мисао качити и повлачити мисао“[10]; „А док све то чекамо. Тражимо од песника новост, у идејама и формама.“[11] Њих се у својим песмама, и својој поетици, држао и творац сигнализма. Бар донекле и „кориговано“. Тодоровић је признао како је и сигнализам имао претече. Нашао их је у дадаистима и футуристима. Никако не и у надреалистима. Ако су се француски надреалисти, посебно у првом свом манифесту, али не само у њему, у Рембоа клели, могли су то да учине, са једнако ваљаним разлозима, иако нису, и дадаисти.
          Мора се имати у виду да су речи унапред изабране, како то сам Тодоровић у напомени каже, и да се оне „врте“ у различитим комбинацијама, али то не спречава ове песме да добију лирску арому. Нису све речи сасвим равноправне, неке од њих постају поетски „носеће“, што, на пример, по нама, несумњиво важи за придеве жедан и гладан или именице планета као и оне које су везане за песму и литерарно стварање. Задржимо се на другоспоменутом придеву. У овој збирци гладни су именице, гробља, речници, земља, Прометеј, а и говор је огладнео.
          За прву фазу Тодоровићева певања, ону у којој је он планетарио и звездовао, карактеристично је ковање неологизама. (Посебно су разгранати они који се творе од речи звезда.) Наводимо прегршт (потенцијалних) неологизама са којима смо се сусрели у Пандориној кутији: басмар; звездоскоп; злопак; иноречје; лелејка; муњобој; празноход; рођај; суначник; утробник; худодол.
          Наводимо само два примера да покажемо како је интензивирање алитерација и асонанци довољно да, у одсуству римовања, „ојача“ звучну раван. Први пример показује доминацију сугласника „з“: звезду узми / из лимфе заражене / експлозија зиме / у зверима зрачи, а други асонантно-алитеративне комбинације „у“ и „р“ крст на грудима / горчина у грлу.
          Издвајамо неколицину синтагми е да бисмо показали како машина као сарадник зна да се до метафоричке равни успне и, у исто време, како песник не жели да подлегне – и не подлеже – голој поетомашинизацији стихова о којој су сањали (треба поштено признати: само теоријски сањали) италијански футуристи а руски им жестоко замерали због тога: жедну песму; жедан крвоток; лом језика; крвава суза; чарање речника; отровна непогода; блудни нарцис; мраз језика; нагон љути; сунчани ивер; кротка кршевина; олујна реченица; вијоглаву азбуку; плава пастрмка; зелено сунце; трудних речи; сунце обнажено; месечева голотиња. Додајемо им, из усмене наше поезије преузету, реч златокрилу, петраркистички, жар љувени, синестезијски, црни ветар, као и, оксиморонску, ледну муњу.      
           Како је машина спремна песнику да се покори показују нам још више песничке слике које овим песмама меандрирају: тихи громови / у твом срцу; речима неразумним / зови невидбога; обнажен сада / бубри куршум; жена пред олтаром / нежни леш; Платон са крилима; у мрзлој колевци / запалим ненадано / куршум-песму; стећак и трудница; погребне кочије / зобљу месечину; дажди дажди / стравна оборина; глува је тама. Постоје и оне које су цитатни омаж Васиљеву: газио сам крв као и дводелне, амбивалентне, попут: приближава се пас / крилати љубавник / планета планета / зев господњи и шта су снови / зев понорнице / из неме песме / паклен молитвеник.      
          Мирољуб Тодоровић је храбро отворио Пандорину кутију, али из ње су излетеле песме!

                                                                                       


[1] Свиња је одличан пливач и друге песме, Тардис, Београд, 2009, Глад за неизговорљивим, Нолит, Београд, 2010. и Ловац магновења, Everist media, Београд, 2016.
[2] Nemo propheta in patria, Everest Media, Београд, 2014, Простори сигнализма, Агора, Зрењанин, 2014.
[3] Мирољуб Тодоровић, Пандорина кутија, Everest media, Међународна културна мрежа „Пројекат Растко“, Београд, 2015, стр. 161.
[4] Артур Рембо, „Писмо Жоржу Изамбару“. Рађање модерне књижевности. Поезија, приредили Сретен Марић и Ђорђије Вуковић, Нолит, Београд, 1975, стр. 41.
[5] Исто, 42.
[6] Артур Рембо, „Писмо Полу Деменију“, Рађање модерне књижевности. Поезија, приредили Сретен Марић и Ђорђије Вуковић, Нолит, Београд, 1975, стр. 42.
[7] Исто, 43.
[8] Исто, 43,
[9] Исто, 44.
[10] Исто, 44.
[11] Исто, 44.

И СТУДИЈА И АНТОЛОГИЈА



И СТУДИЈА И АНТОЛОГИЈА


          Досад су написане и одбрањене три докторске дисертације о сигнализму. Прва је била Сигнализам српска неовангарда[1] Јулијана Корнхаузера. Следио је Сигнализам (Генеза, поетика и уметничка пракса)[2] Живана Живковића. Потом, Авангарда, неоавангарда и сигнализам[3] Миливоја Павловића. У припреми је и четврта. На Филозофском факултету у Новом Саду, код професора Гојка Тешића, на дисертацији Естетика  сигнализма ради Иван Штерлеман.[4]
          Наумни смо да се задржимо на дисертацији / књизи Живана Живковића (1952–1996) пошто је она, по нашем суду, једнако као и по мишљењу Тање Ивановић[5], и “дан дањи најкохерентнији и најинформантнији текст о сигнализму“.
          Живковић је, сем књиге о којој пишемо, аутор још девет књига од којих су се две појавиле постхумно.[6] О сигнализму и самом Мирољубу Тодоровићу и његовим књигама написао је велики број текстова који су штампани у часописима и књигама од којих су многи инкорпорирани у његову докторску дисертацију.[7] Ова је, у неку руку, заправо, на прави начин организована и укомпонована, серија раније објављених његових прилога о сигнализму уопште и Мирољубу Тодоровићу посебно, а Живковић је био убедљиво најагилнији и најкомпетентнији пратилац и тумач свега што се у сигнализму – тада невероватно живом и гибљивом уметничком покрету – збивало.
          О њему се и за живота писало веома мало. После смрти готово нимало.[8] Сасвим незаслужено као да је заборављен сасвим. Вредност његових радова, посебно оних о сигнализму, али не само њих, не дозвољава да они буду заобиђени када се новији проучаваоци књижевности сусретну са неком темом и неким делом о којима је он већ изрекао свој јасан, прецизан и научно промишљен суд.
          Сигнализам (Генеза, поетика и уметничка пракса)[9] троделна је књига која објашњава три ствари које су се нашле као одреднице теме: генезу сигнализма, његову поетику и његову уметничку праксу.
          Сигнализам се указује као особени настављач свега онога што је стваралачки преживело доба „херојског“ модернизма и његову смрт. Из њега он баштини само оно што је стваралачки преживело, али га прилагођава својој поетици која је сасвим кохернетна и иновативна, усмерена ка другим (планетарним) просторима који раније авангардисте нису заокупљали – ако уопште и јесу – у толикој мери. Свака авангарда јесте, пре свега, негација традиције. Но, постоји несумњиво и традиција авангарде и сваки нови авангардни покрет не може се понашати као да се у њу, макар делимично, не укључује.[10] По Живковићу, најјача веза сигнализма са ранијом авангардом била би интернационални карактер часописа Сигнал, налик на исти такав карактер који су код нас у доба историјске авангарде поседовали Мицићев Зенит, Дада-Танк и Dada-Jazz Бранка Ве Пољанског и – додајемо – надреалистички часописи у којима су се прилози француских надреалиста појављивали не ретко по први пут и у оригиналу. Заједничке тежње раније авангарде и сигнализма биле би, по нашем теоретичару, осим споменутог, и космополитизам, визуелизација језика, антидрадиционализам, антимиметизам, експеримент, заговарање поетике „ружног“, „разлагање језичких (синтаксичких) јединица на `ситније` честице“, хумористичко-пародистички однос према стварности, графичко и типографско обликовање текста, колаж и монтажа, коришћење медија масовних комуникација (сигналисти и за компјутером посежу) за конструисање уметничког текста и лудизам као „примарно обликотворно начело“.[11] Појава страних авангардиста у Сигналу условљена је технолошком ером у којој смо се обрели, а о њој и уметничком одазиву сигнализма на њу пишу у значајном свом теоријском тексту датом у облику теза „Неке поставке сигнализма“[12] Љубиша Јоцић и Мирољуб Тодоровић. Сам Тодоровић је негирао постојање било каквих веза између сигнализма и надреализма, признао оне које постоје када је о футуризму и, посебно, дадаизму реч, а овако је окарактерисао позицију сигнализма унутар њему савремених авангардних покрета из шездесетих и седамдесетих година прошлога века: „Наш покрет се у односу на конкретну, визуелну, летристичку и спацијалну поезију показује као комплекснији, обухватнији, са широком лепезом деловања, што подразумева и сложенији истраживачки инструментариј. С друге стране и амбиције сигнализма су, у односу на то што су желеле ове струје, знатно веће, не само револуционисање поезије, или литературе, већ радикални захвати у свим областима уметности и човековог живљења, примерени новој планетарној цивилизацији.“[13]
          Формирању сигналистичког покрета претходила су два манифеста, „Манифест песничке науке“ (1968) и „Манифест сигнализма (Regulae poesis)“ (1969) Мирољуба Тодоровића којем је следио трећи – „Сигнализам“ (1970) који „садржајно продубљује поставке из претходних двају“.[14] Но, манифестима је претходила сигналистичка поезија. Овај покрет није био најпре поетички зацртан па тек онда и песнички реализован, већ савим обрнуто: поезија је манифесте призвала. Нови полет сигнализму, и на песничком и на теоријском плану, даје Љубиша Јоцић који му се прикључио 1975. године и био веома делатан све до своје смрти три године потом. Сигналистичко гласило Сигнал, замишљено као тромесечник, нередовно излази од 1970. до 1973. године.[15]
          У својој докторској дисертацији пољски југославист песник Јулијан Корнхаузер је тврдио како је Тодоровићева збирка Планета заправо „први и прави манифест сигнализма“. Живковић то одбацује, уз напомену како је у питању књига поетских а не метапоетских текстова којих у њој има само спорадично. Сва три споменута манифеста односила су се на прву фазу сигнализма, његову протофазу – сцијентизам. Манифестом ће касније Мирољуб Тодоровић „прогласити“ и свој текст „Фрагменти о сигнализму“ (такав „наслов“ имају и многи други Тодоровићеви текстови) који доноси девет кратких фрагмената о апејронистичкој поезији.[16] И „Неке поставке сигнализма“ (1975) Мирољуба Тодоровића и Љубише Јоцића могле би да „прођу“ као манифест. О свим овим манифестима Живан Живковић подноси критичарски рачун.
          Тања Ивановић бележи: „Његово (Живковићево – Д. С.) одређивање жанрова у сигнализму (без обзира на чињеницу да се сигналистичка дела махом жанровски преплићу), до дана данашњег јесте најјаснија научна интерпретација развоја, појавних облика и суштине овог покрета.“ Живковић разликује – и пише детаљно о сваком – следеће жанрове: сигналистичка сцијентистичка поезија, феноменолошка, технолошка и ready-made поезија, стохастичка поезија, апејронистичка поезија, компјутерска поезија, пермутациона (вааријациона) и статистичка поезија, шатровачка поезија, хаику, визуелна, гестуална и објект поезија и mail-art.  
          Прва фаза сигнализма – сцијентизам – изазвала је праву буру. Покрет је, по Живковићу очекивано, али сасвим промашено, био изједначен са „машинизацијом“ поезије, свођен на визуелну и компјутерску поезију, иако су и тој у првој фази сигналистичког деловања написане и занимљиве и значајне вербалне песме. Дејв Оз је тврдио како је сигнализам подједнако и поезија и наука.[17] Мирољуб Тодоровић сцијентизам види као „круну антиромантизма у поезији, негацију субјективног и субјективистичког, поетике засноване на искључивости емоција и емотивних стања“.[18]  Сцијентистичка песма би се могла, термином Пјера Гарнијеа, означити као семантичка. Уз Тодоровића (његове сцијентистичке збирке су: Планета, Путовање у Звездалију, Textum и поједини циклуси из Нокаута, Киберна и Поклон-пакета) кључни песници овакве поезије су Слободан Павићевић и Слободан Вукановић. Сцијентистичке песме имају и Бранко Андрић и, посебно, Спасоје Влајић. Пошто је извршио кратку анализу сцијентистичких збирки и појединих песама из њих, Живковић закључује: „Ова поезија означила је утемељење сигнализма као авангарднога покрета и песничког концепта који је имао амбиције да револуционише савремено песништво упућујући га на беспоговорно трагање за новим изразом и на ослушкивање наше технолошко-кибернетичке стварности, тј. одвраћајући га од овешталих поетика неоромантизма и неосимболизма, чији је крај означио – на упечатљив начин – Бранко Миљковић. [...] Као песничка оријентација и у програмима прокламована као поетика sui generis, сцијентистичка поезија се није угасила него се трансформисала у феноменолошку, односно, у технолошку и нађену поезију. [...] Стохастичка (а нарочито алеаторна) поезија блиска је комплексу сцијентистичко-феноменолошко-технолошке и нађене поезије, и главни `удар` који је сигнализам извршио на плану језика и поетске тематике у српском песништву седамдесетих година – догодио се управо захваљујући овим песничким врстама.“[19]
          Феноменолошка, технолошка и ready-made поезија су Живковићу „својеврсни деривати сигналистичке сцијентистичке поезије.“[20] У њима „ствари ће саме говорити“.[21] Јулијан Корнхаузер их је све, без довољно разлога, сврстао у стохастичку поезију. Пољски југослависта је, међутим, у праву када пише да су феноменолошка и стохастичка поезија „намерно антикњижевне“ и да одбацују уметност која је масама намењена. Тодоровић је своје погледе на феноменолошку поезију изложио у есеју „Феноменологија бића и ствари“.[22] Феноменолошке су му песме из збирке Поклон-пакет (1972), феноменолошко-технолошки циклуси „Купујте само сигналистичку поезију“ и „АБЦ о Мирољубу Тодоровићу“[23] из збирке Свиња је одличан пливач (1971), а ready-made поезији припадају циклуси „Нокаут“ истоимене збирке (1984) и „Вештачко дисање“ и „Трбобоља“ из Чорбе од мозга (1982). Укратко су осмотрене песме Слободана Павићевића и Славка М. Павићевића које припадају овим врстама сигналистичке поезије. Ванредне песме овог типа написао је Љубиша Јоцић, а „технологијом“ њихова писања служила се читава серија српских авангардиста – било да су краткотрајно припадали сигнализму или да су тврдили како са њим никакве везе немају.[24] Живковић бележи како Јоцић, као и увек раније, и у сигнализму када му се отворена срца прикључио даје целога себе, „продужавајући“ – ако икога уопште и продужава – само самога себе: „Дуги, ритмички организовани, стихови Љубише Јоцића по начину како се појединачни искази асоцијативно повезују у целину ове необичне прозодије, подсећају на неостварени у потпуности надреалистички сан о континуираном или аутоматском писању.“[25] Као што се од Тодоровића „позајмљивало“, чинило се то и када је у питању била поезија Љубише Јоцића. Оно што је у делима неких наших авангардиста било проглашено за најсуштаственију авангарду, било је присутно у његовим песмама из којих је уграбљено.
          Мирољуб Тодоровић ставља знак једнакости између стохастичке и алеаторне поезије због онога што је у њима суштинско: „нека врста демијуршке тежње за алогичном синтезом неспојивих потпуно супротних и супротстављених елемената реалног света“.[26] Реченица се у овим песмама разбија оштрим кубистичким резовима. Иначе, стохастичке су песме циклуса „Коњиц-Љељен“ (Градина, 1969), циклуса „Ожилиште“ (1967) збирке Инсект на слепоочници (1978), Путовање у Звездалију (1969), циклус „Поново узјахујем Росинанта“ збирке Телезур за тракање (1977), циклус „Луномер II“ (1969/70) збирке Алгол (1980), Свиња је одличан пливач (1971), циклус „Рецепт за запаљење јетре“ збирке Kyberno (1970), Нокаут (1984), циклус „Хитно свеже рибе“ збирке Chinese erotism (1983). Тешко се могу разграничити стохастичка и алеаторна поезија (у другој доминира језик свакодневне комуникације, штампе, реклама, мас-медија), не само зато што их је критика „поклапала“ термином статистичка поезија, а сам песник такође нивелисао њихове разлике. Јулијан Корнхаузер је отишао корак даље. За њега су све песме Тодоровићеве „реализоване језиком“ стохастичке: и алеаторне, и феноменолошке, и компјутерске, чак и оне писане шатровачким говором. Миливоју Павловићу, међутим, шатровачка и стохастичка поезија нису истоветне, већ „стоје на сасвим супротним половима разуђене сигналистичке поезије“.[27] Живковић пише: „Поезија Мирољуба Тодоровића, стохастичка пре свега, затим, алеаторна, била је погубнија за језик традиционалне поезије него компјутерска – не зато што ју је Тодоровић нешто раније објављивао и што је објављује још увек, него зато што су њени захвати у језик били дубоки, а песничка остварења високе вредности, тако да су поетички принципи ове поезије интензивно деловали у српском песништву с краја шездесетих и током седамдесетих година.“[28] Елементи стохастичке поезије присутни су и у песничким опусима Љубише Јоцића и Миодрага Шуваковића.
          Апејронистичка поезија која се појављује са збирком Белоушка попије кишницу (1988) добила је име по апејрону а „Апејрон (стваралачки хаос), кључни је елеменат сигналистичке поетике. Разумевање естетског значења апејрона истовремено нам указује и на значај концепта стваралачке игре (лудизма) у сигналистичкпој уметничкој (поетичкој) пракси.“[29] Одликују је: лудички елементи, асоцијативност, ироничне, алузивне и хуморне интонације израза, гротескна слика света, „говорење о нечем“ најчешће у трећем лицу, мада су присутни и прво и друго говорно лице, као и у првој – сцијентистичкој фази – приметно присуство неологизама, једнако и архаизама, метафоризација језика (нема је у стохастичкој поезији), метапоетски пасажи, цитатност, фразе на страним језицима, очуђење, појачана учесталост ономатопеја, алитерација и асонанци. Уводи се тачка као интерпункцијски знак који ломи стихове и песму. Пошто је свака песма песма-колаж, потребно је приликом читања изнаћи речи – матице које доминирају а да не морају притом да буду и најучесталије. Живковић као апејронистичку издваја и збирку Девичанска Византија.[30]
          Компјутерска поезија изазвала је прави шок и навела наше истакнуте критичаре из времена њеног појављивања (Зорана Мишића, Ели Финција, Богдана А. Поповића, Предрага Протића, Милана Комненића, Слободана Ракитића, Миодрага Перишића, Јасмину Лукић) да читаву Тодоровићеву поезију (и стохастичку, алеаторну, пермутациону, варијациону, статистичку, као и ону стварану уз „помоћ“ математике) прогласе компјутерском и визуелном, те, аутоматски, мање вредном и занемарљивом у контексту тадашње наше поезије и да је заобиђу када се складању антологија посвете.[31] „Чисто“ компјутерске песме (без икаквих интервенција аутора, о којима је он, иначе, када их је вршио, подносио чист рачун у напоменама које су их пратиле) биле су само „Само као свиња“ из збирке Kyberno (1970) и компјутопоема „С резанцима свакако“, објављена у Алголу (1980). У дисертацији Живковић пише како је, у коликој мери и са каквим накнадним интервенцијама, Тодоровић користио Звездозор, Сигнатвор и Дигитални компјутер при стварању својих песама.
          Пермутациона (варијациона) поезија „заснива се на математичком исцрпљивању могућих спојева неколико речи, и по методу којим се служи, подсећа на компјутерску, али се у њој рачунари не користе“.[32] Такве песме налазимо у Алголу (1980) и Степеништу (1971). Мали је број статистичких песама. У њих спадају, по Тодоровићевој дефиницији, оне које су настале „применом ванмашинске математичке креације на некомпјутерски језички материјал“.[33] Математичко у овој поезији су примена неких општих начела теорије вероватноће и математичких табела случајних бројева.
          Мирољуб Тодоровић уводи шатровачку поезију у српску поезију. Чини то најпре неколиким песмама из Kyberna (1970), а потом збиркама Гејак гланца гуљарке (1974), Телезур за тракање (1977) и Чорба од мозга (1982).[34] Шатровачки говор преплавиће и две једине његове полемичке књиге: Штеп за шуминдере (1984) и Певци са Бајлон-сквера (1986), а њиме ће бити испевани и неколики циклуси хаику поезије. Живковић даје мини-анализу / историјат проучавања шатро језика у нашој лингвистици указујући на појаву неколиких речника овога говора. Пошто је Тодоровићу језик био „основни `медијум` песме“[35], сасвим очекиван је био и његов „сусрет“ са шатровачким говором.[36] Своје погледе на њега Тодоровић је изложио у тексту „О шатровачком језику“, штампаном у првој његовој збирци шатровачке лирике – Гејак гланца гуљарке. Његову шатровачкку поезију треба, по Живковићу, „разумевати и као социјалну поезију sui generis“.[37] Она има „непорециво наглашени морални смисао“.[38] Крупан је превид Јулијана Корнхаузера који је у стохастичку поезију смешта. Несумњив је њен атак на традиционалну поезију, посебно језик којим се ова служи. Живковић се слаже са „описом“ ове поезије који нуди Миливоје Павловић по којем се у њој „препознаје градски, урбани миље са својим негативним јунацима и социјалном потком. [...] Не атакује се на смисао, на значење, не разбија се слика света као у стохастичкој поезији, напротив, даје се веома пластична, и конкретна, метафорички незамућена, слика велеградског подземља и полусвета. С те стране нам се чини да шатровачка и стохастичка поезија, не само да нису истоветне, како тврди Корнхаузер, већ да стоје на сасвим супротним половима разуђене сигналистичке поезије.“[39]
          Иако на први поглед хаику, као сасвим традиционална песничка врста, никакве везе са сигнализмом не може имати, Мирољуб Тодоровић је то успешно демантовао. Првих његових педесетак хаику песама обрело се у Textumu (1981). Потом су се појавиле збирке Златибор (1990) и Радосно рже Рзав (1990), којима можемо прикључити и неколико циклуса хаику песама написаних шатровачким говором. Може се говорити о трима „врстама“ Тодоровићевих хаику песама: сцијентистичкој/стохастичкој, стандардној и шатровачкој. У Textumu налазимо и хаикуе који су „умонтирани“ у визуелне песме. Све одлике шатровачког говора о којима пише Драгослав Андрић у предговору свом Двосмерном речнику српског жаргона и жаргона сродних речи и израза (1976): асоцијативност, тајновитост, двострука игра садржине и форме, пејоративност, иронија и сарказам, надреалистичност, парадокс, сликовитост, контрасти и хиперболичност, као и оне које им придодаје, у предговору свог речника Шатра, рјечник шатровачког говора (1981) Томислав Сабљак: антисентименталност, грубост, окрутност, претераност, погрдност и нестрпљивост у тону – могу се изнаћи и у Тодоровићевим делима написаним шатровачким говором. Живан Живковић, који има обимну и драгоцену књигу посвећену хаику поезији – Гост са Истока (Просвета, Ниш, 1996), врши прецизну и исцрпну анализу Тодоровићевих хаику стихова.
          Детаљно је описан и тренутак у којем се обелодањују Тодоровићева визуелна, гестуална и објект – поезија. Споменуте су неколике стране антологије визуелне и конкретне поезије, Тодоровићеве Антологија сигналистичке поезије (Сигнал, бр. 4–5) и Конкретна, визуелна и сигналистичка поезија (Дело, XXI, март 1975). До визуелних песама пристиже се различитим поступцима. У игри су цртеж, често комбинован с другим елементима, реализован – на пример – на новинском материјалу, комбинација цртежа и текста, стрип, коришћење писаће машине, употреба словних, бројних знакова, хемијских и математичких формула, колаж (најприсутнија „техника“). Велики број сигналиста „написао“ је визуелне сонете. Мирољуб Тодоровић је творац фонета. Његови колажи се препознају „по специфичној употреби пресечених слова и њиховом уграђивању у целину визуелне композиције“.[40]
          Драгоцени саставни део Живковићеве дисертације права је, и изврсна, антологија сигналистичке поезије. У њој је доминантна фигура, очекивано, Мирољуб Тодоровић који је заступљен са више од шездесетак прилога. Тако, заправо, добијамо праву антологију Тодоровићеве визуелне поезије. Уз њу ту је још једна антологија у којој је присутан један од значајних старих дадаиста – Раул Хаусман,  сарадник Сигнала, са два прилога управо из овог часописа, и многи наши песници[41], „привремени“ сигналисти (они који су овом покрету припадали или њиме, хтели то да признају или не, били окрзнути). Друга антологија је „права“ антологија, ригорозна до крајње мере, драгоцена и данас, и не само као документ песничког времена које је прошло. Сигнализам увек пристиже. Он је, као планетарна уметност, непрекидно нов и непорециво жив. Песничка будућност пристигла у песничку садашњост, али тако да се њена будућносна компонента никако не укида.
          Гестуална поезија се назива и сигналистичком манифестацијом, акционом песмом, поезијом у процесу итд. Мирољуб Тодоровић их је имао више: „Месечев знак“, „Гордијев чвор“, „Метафизичка поема са водом“, „Aut Cesaraut nihil“, „Песма о краљу Артуру“, „Луномер“... Највише теоријске пажње овој поезији посветио је Љубиша Јоцић.
          У објект-поезији, која се са ready-made поезијом додирује, реч је о предметима који есетички делују „интервенцијама“ које је на њима извео уметник.
          Дисертација се окончава текстом о mail-artu у сигнализму. Овај је, једнако као и визуелна поезија, био онај који је сигнализам без икакве временске дистанце укључивао у светску поезију и показивао, и доказивао, како је он планетарна уметност. Посебно се издваја „Неуспела комуникација“ оснивача сигнализма. Драгоцена је обимна Тодоровићева антологија Mail Art – Mail Poetry (Поштанска уметност – Поштанска поезија) (Дело, фебруар 1980). Живковић и овде даје историјат ових активности, спомињући даду, заметке mail-arta у Аполинеровим Калиграмима, Марсела Дишана, Fluxus... Пише о изложбама и другим манифестацијама, Јарославу Супеку, Андреју Тишми, Ненаду Богдановићу, Добрици Кампарелићу као уметницима чији је допринос овој врсти сигналистичког деловања непорецив. Текст о mail-artu прати мини антологија прилога наших и страних mail-artista, дакле, трећа која се у Живковићевој антологији може изнаћи. 
          Живковићев Сигнализам је књига која је била у тренутку своје појаве, и остала то до данас, незаобилазна за све оне који пожеле са сигнализмом да се упознају. Нудећи мноштво цитираних текстова, три антологије, прецизно разграничење тада постојећих жанрова сигнализма, поуздане критичке оцене, она може послужити и као пример како докторска дисертација треба да изгледа. Далеко од тога да буде сувопарна и досадна, она је сасвим налик на сигналистички роман. Ако се многе теоријске књиге француских структуралиста (на пример, и више од оних које су написали други – Ролана Барта, Филипа Солерса или Јулије Кристеве) могу читати и као „теоријски“ романи, у једнакој мери се то може казати и за Живковићев Сигнализам. Он је књига која је доказала да траје јер јој време које неуморно пролази наудити не може нимало.

                                                                                     



[1] На пољском је књига штампана у Кракову 1981. Бисерка Рајчић ју је превела и штампала у нишкој Просвети 1998. године.
[2] „Вук Караџић“, Параћин, 1994.
[3] Просвета, Београд, 2002. Претходиле су јој књиге које су биле припремна радња за њу: Свет у сигналима: прилог летопису сигнализма, Прометеј, Нови Сад, 1996. и Кључеви сигналистичке поетике (Звездана синтакса Мирољуба Тодоровића), Просвета, Београд, 1999.
[4] Једнако вредна као и споменути докторати је и студија „Поетички инжењеринг Мирољуба Тодоровића“ у књизи Ивана Негришорца, Легитимација за бескућнике: српска неоавангардна поезија: поетички идентитет и разлике, Културни центар Новог Сада, Нови Сад, 1996, стр. 45–143.
[5] Тања Ивановић, Три докторске дисертације о сигнализму или Како сам почела да разумевам сигнализам, Пројекат Растко, објављено 28. 3. 2008.
[6] Орбите сигнализма, Новела, Београд, 1985; Изазови авангарде, Ново дело, Београд, 1986; Седми печат: критички записи, Књижевна заједница, Нови Сад, 1988; Сведочанства о авангарди, Драганић, Земун, 1992; Реч и смисао, „Мирослав“, Земун, 1995; Од речи до знака, Сигнал, Беорама, Београд, 1996; Гост са Истока: огледи о хаику поезији, Просвета, Ниш, 1996; Небески звоник (поезија), Сигнал, Београд, 1998. и Са страница „Детињства“, Змајеве дечје игре, Нови Сад, 2000.
[7] „Сигнализам данас и овде“ (о књизи Алгол), Летопис Матице српске, 1 (1982), стр. 187–189; „Простори поетског“ (о књизи Textum), Венац, 9 (1982), стр. 19–20; „Поезија и акција“ (о књизи Чорба од мозга), Књижевна реч, 209 (1983), стр. 12–13; Chinese erotism Мирољуба Тодоровића“, Поља, 300 (1984), стр. 109–110; „Сигнализам – драж заумног”, Борба, бр. 3–4, март 1984, стр. 16; „Гејак гланца гуљарке“, Венац, 3 (1984), стр. 15; „Сигналистичка поезија – нова песничка авангарда“, Књижевност и језик, г. XXXI, 1 (1984), стр. 1–11; „Mail-art – уметност комуникације“, Зборник радова Педагошке академије за образовање васпитача,  8 (1984), стр. 89–101; „Шатровачка поезија Мирољуба Тодоровића“, Зборник радова Педагошке академије за образовање васпитача, 9 (1985), стр. 103–115; „Сигнализам и светска критичка мисао“ (о књизи Миодрага Шијаковића Сигнализам у свету), Поља, 312/313 (1985), стр. 101; „Корак ка извору ствари (о књизи Дан на девичњаку)“, Летопис Матице српске, 12 (1985), стр. 796–799; „Visible language“, Relations, 4 (1985), 83–86; „Против петог точка“ (о књизи Штеп за шуминдере), у Ж. Живковић, Орбите сигнализма, Новела, Београд, 1985, стр. 37–40; „Сигнализам и књижевна критика“ у Ж. Живковић, Орбите сигнализма, стр. 108–123; „Сигналистички метајезик“, Багдала, 322/323 (1986), стр. 14–16; „Сигналистичка поезија Љубише Јоцића“, Зборник радова Педагошке академије за образовљње васпитача, 10 (1986), стр. 87–98; „Анатомија анатемисања авангарде“. Предговор књизи Певци са Бајлон-сквера Мирољуба Тодоровића, Ново дело, Београд, 1986, стр. 7–19; „Иронија и поезија“ (о збирци Нокаут), Савременик, Н. с, 1/2 (1986), стр. 163–166; „Компјутер и математика у песничкој пракси  Мирољуба Тодоровића“, Зборник радова Педагошке академије за образовање васпитача, 11 (1987), стр. 73–88; „Лирски кругови Мирољуба Тодоровића“. Предговор књизи Поново узјахујем Росинанта Мирољуба Тодоровића, Арион, Београд, 1987, стр. 7–32; „Видљиви језик“ (о збирци Дан на девичњаку), Ревија, Осијек, 10 (1987), стр. 804–807; „Љубише Јоцића огледи о сигнализму“, Мостови, Пљевља, 100 (1988), стр. 47–55; “Сигналистичка сцијентистичка поезија и њој сродне сигналистичке врсте“, Зборник радова Педагошке академије за образовање васпитача, 12 (1988), стр. 75–86; „Вербално и визуелно“ (о књизи Заћутим језа, језик, језгро), Стварање, 2 (1988), стр. 182–184; „Мешање живог песка“ (о књизи Белоушка попије кишницу), Савременик, н. с., 9/10 (1988), стр. 275–280; „Стохастичка сигналистичка поезија“, Поља, XXXV, 363/364 (1989), стр, 229–232; „Жанрови у сигнализму“, Књижевни родови и врсте – теорија и историја III, Годишњак Института за књижевност и уметност, Београд, 1989, стр. 2–49; „Избор из савремене светске визуелне поезије“, Летопис Матице српске, 7/8 (1989), стр. 111–114; „Дијалог са митским и историјским“ (о књизи Видов дан), Домети, 59 (1989), стр. 98–103; „Апејронистичка поезија“, Савременик, н.с, 1/2/3 (1990), стр. 208–227; „Сцијентистичко-стохастички хаику Мирољуба Тодоровића“, Књижевност и језик, XXXVII (1990), стр. 367–376; „Сведочења о авангарди“ (о књизи Дневник о авангарди), Летопис Матице српске, 1 (1991), стр. 149–151; „Скица за портрет Мирољуба Тодоровића“, Домети, XVIII, 85 (1991), стр. 74–81;Mail-art у сигнализму“, Руковет,  XXXVII, 4/5 (1991), стр. 342–356; „Поетика сигнализма“, Стремљење, XXXI, 8/9 (1991), стр. 75–86; „Планински пејсажи, зими“ (о књизи Златибор), Багдала, 382/383 (1991), стр. 32; „Компјутерска поезија“, Поља, XXXVII, 394 (1991), стр. 490–492; „Визуелна, гестуална и објектна поезија“, Зборник Матице српске за књижевност и језик, XXXIX, 3 (1991); „Компјутерска поезија II“, Поља, XXXVIII, 395/396 (1992), стр. 35–36; „Генеза сигнализма“, Свеске, IV, 11 (1992), стр. 136–150; „Сигнал и гласови“ (о књизи Дишем. Говорим), Свеске, V, 15 (1992), стр. 71–76. и у Ж. Живковић, Од речи до знака, Сигнал, Беорама, Београд, 1996, стр. 32–36; „Сигналистичка надграматика“ (о књизи Ослобођени језик), Стремљење, XXXIII, 6/7/8 (1993), стр. 201–205. и у Ж. Живковић, Од речи до знака, стр. 37–41; Поговор књизи Мирољуба Тодоровића Гласна гаталинка, Просвета, Ниш, 1994, стр. 83–102; „Љубише Јоцића огледи о сигнализму“; предговор књизи Љубише Јоцића Огледи по сигнализму, „Мирослав“, Београд, 1994, стр. 3–14; „Шатровачка хаику поезија Мирољуба Тодоровића“, одломак, Збиља, I, 8/9, 15. 12. 1994, стр. 26; „Четврт века сигнализма“, Сигнал, 10 (1995), стр. 23–28. и Ж. Живковић, Од речи до знака, стр. 14–18; „Прилози за поетику сигнализма“ (о књизи Ка извору ствари), Повеља, н.с., XXV, 4 (1995), стр. 82–85, Књижевност, 3 /4 (1997), стр. 565–569. и Ж. Живковић, Од речи до знака, стр. 58–60; „Од речи до знака (о стваралачком опусу Мирољуба Тодоровића у периоду 1991–1995)“, Савременик 38/39/40 (1996), стр. 52–68. и Ж. Живковић, Од речи до знака, стр. 61–74; „Игра и језик. Предговор књизи изабраних шатровачких песама Мирољуба Тодоровића Гејак гланца гуљарке)“, Живан Живковић, Од речи до знака, стр. 56–57; „Антологија Mail-arta (о изложби Андреја Тишме `Природа даје Nature gives` у Сомбору 1992)“, Домети, 70/71 (1992), стр. 103–107. и Ж. Живковић, Од речи до знака, 22–25; „Хаику поезија Мирољуба Тодоровића“, Ж. Живковић, Гост са Истока, Просвета, Ниш, 1996, стр. 81–98; „Шатровачка хаику поезија Мирољуба Тодоровића“, Ж. Живковић, Гост са Истока, стр. 163–179. и „Вербални и ликовни елементи у поезији сигнализма“, Интердисциплинарне теорије књижевности – Зборник радова, Институт за књижевност и уметност, годишњак XIX, серија ц: Теорија историје, Београд, 2001, стр. 303–307.        
[8] Поред њему посвећеног Годишњака катедре за српску књижевност са југословенским књижевностима, Филолошки факултет у Београду, 2006, издвајамо текстове Милослава Шутића „Једна значајна монографија о сигнализму“, Сигнал, 11/12 (1996), Марка Иконића „Сигнализам у токовима неоавангарде“, Сигнал, 11/12 (1996), Јована Пејчића „научноистраживачки опус Живана Живковића“, Сигнал, 15/16/17 (1997) и Мирољуба Тодоровића „Подршка за нове стваралачке продоре“, Књижевне новине, 944/945 (1997).
[9] Докторска дисертација је одбрањена на Филолошком факултету у Београду 29. априла 1991. године пред Комисијом коју су чинили: проф. др Слободан Ж. Марковић, проф. др. Мате Лончар и проф. др. Сретен Петровић.
[10] Везе сигнализма са историјском авангардом уочавају и његови проучаваоци. Тако, на пример, Влада Стојиљковић, у тексту „Сигнализам као авангардни покрет“, објављеном у Корацима (XI, 1–2/1976, 29), сматра визуелну поезију „наставком“ хијероглифа, оријенталних писама, барокне калиграфије, Аполинерових Калиграма, дадаистичких колажа, слика Паула Клеа (заборављајући да припомене како је и у антици, и грчкој и римској, било carmina fugurata). Милош И. Бандић је, у тексту „Сигнализам: Стил и статус“ (у Сигнализам авангардни стваралачки покрет, Културни центар Београда, Београд, 1984, стр. 6), знатно обазривији. По њему, сигнализам се разликује од покрета који му претходе јер „није насртљиво офанзиван, негаторски, агресиван или бучан и разбарушен, анархичан, запаљив“ и он има „своју разрађену поетику“, многоброојне манифесте, манифестације, билтене, каталоге, књиге које га сасвим јасно међе.
[11] в. Живан Живковић, Сигнализам, стр. 20.
[12] Кораци, XI, 1–2/1976, 35–38.
[13] Мирољуб Тодоровић, „Однос сигнализма према другим авангардним покретима“, у М. Тодоровић, Дневник авангарде, Графопублик, Београд, 1990, стр. 20–21.
[14] Живан Живановић, Сигнализам, стр. 23.
[15] Ево списка његових сарадника: Раул Хаузман, Аугусто де Кампос, Клементе Падин, Микеле Перфети, Ханс Клавин, Ђулија Николаи, Адријано Спатола, Јиржи Валох, Ариго Лора Тотино, Жилијен Блен, Ж. Ф. Бори, Жан Клод Моано, Јохан Герц, Саренко, Уго Карега, Еуђенио Мичини и Пол де Вре, од страних, а од домаћих, поред Мирољуба Тодоровића, Биљана Томић, Зоран Поповић, Слободан Вукановић, Бранко Андрић, Марина Абрамовић, Славко Матковић, Золтан Мађар, Богданка Познановић, Добривоје Јевтић, Неша Париповић, Влада Стојиљковић и Тамара Јанковић.    
[16] Књижевност, XLIV, 1–2/1989, 218–219.
[17] Дејв Оз, „Шта је сигнализам?“, у Сигнализам у свету, приредио Миодраг Б. Шијаковић, Београдска књига, Београд, 1984, стр. 72–74.
[18] Мирољуб Тодоровић, „Манифест песничке науке (ПОЕЗИЈА – НАУКА)“, у М. Тодоровић, Сигнализам, Градина, Ниш, 1979, стр. 64.
[19] Живан Живковић, Сигнализам, стр. 75.
[20] Исто, стр. 109.
[21] Исто
[22] Мирољуб Тодоровић, Поклон-пакет, Београд, 1972, стр. 10.
[23] Многе песме ових циклуса су антологијске. Ценио их је као оне које спадају у најхуморније које савремена српска поезија уопште има Миодраг Павловић.
[24] На пример, Вујица Решин Туцић, Војислав Деспотов, Милорад Грујић, Јудита Шалго, Каталин Ладик, Јован Дујовић, Зоран Вуковић и др. Дакле, читава наша – како су је окрстили њени тумачи – тзв. „поезија промене“.
[25] Живан Живковић, Сигнализам, 118.
[26] Мирољуб Тодоровић, „Фрагменти о сигнализму“, у Сигнализам авангардни стваралачки покрет, Културни центар Београда, Београд, 1984, стр. 31–32.
[27] Миливоје Павловић, „Сигнализам – југословенски стваралачки покрет“, Ток, XX, 13–14/1985–1986, стр. 7.
[28] Живан Живковић, Сигнализам, стр. 131.
[29] Мирољуб Тодоровић, „Фрагменти о сигнализму“, Књижевност, XLIV, 1–2/1989, стр. 218–219.
[30] У време писања Живковићеве дидертације била је у штампи. У касноијој фази свога певања Тодоровић је испевао велики број – читаву серију збирки – апејронистичких песама и оне су збране у два изборника његових песама (други је, уз прегршт додатих песама, поновљени први): Глад за неизговорљивим (2010) и Ловац магновења (2015).
[31] Свој полемички обрачун са њима Тодоровић је извео у књизи Певци са Бајлон-сквера, Ново дело, Београд, 1986.
[32] Живан Живковић, Сигнализам, стр. 194.
[33] Мирољуб Тодоровић, „Сигнализам“, Сигнал, Београд, 1970..
[34] Све Тодоровићеве шатровачке песме – и оне касније настале –  биће збране у књизи Електрична столица, Просвета, Београд, 1998.
[35] Живан Живковић, Сигнализам, стр. 207.
[36] Овај ће касније „освојити“ и Тодоровићеве приче и романе.
[37] Живан Живковић, Сигнализам, стр. 218.
[38] Исто, 219.
[39] Миливоје Павловић, наведено дело, стр. 7.
[40] Живан Живковић, Сигнализам, 251.
[41] Ево њиховог списка: Нада Маринковић, Салма Ласло, Влада Стојиљковић, Миодраг Шуваковић, Спасоје Влајић, Љубиша Јоцић, Слободан Вукановић, Бранко Андрић, Бранислав Прелевић, Марина Абрамовић, Јелена В. Цветковић, Остоја Кисић, Звонимир Костић Палански, Добривоје Јевтић, Мирољуб Кешељевић, Неша Париповић, Жарко Рошуљ, Слободан Павићевић, Тамара Јанковић, Раде Обреновић, Славко М. Павићевић, Виктор Тодоровић, Бода Марковић, Обрад Јовановић, Зоран Поповић.

ПЕСНИКОВ ЛИРСКИ УЛОВ



           
ПЕСНИКОВ ЛИРСКИ УЛОВ

(Мирољуб Тодоровић, Ловац магновења, Изабране и нове песме, Everest мedia, Међународна културна мрежа „Пројекат Растко“, Београд, 2015)


           Досад се појавило више избора Тодоровићеве поезије: Поново узјахујем Росинанта (Арион, Београд, 1987) (највише песама узето је из Планете, Путовања у Звездалију, Рецепта за запаљење јетре, С резанцима свакако, Поклон-пакета, Гејак гланца гуљарке и Чорбе од мозга); Звездана мистрија (Сигнал, Београд, 1998) која доноси међу својим корицама четири збирке: Дишем. Говорим, Белоушка попије кишницу, Девичанска Византија и Видов дан; Електрична столица (Просвета, Београд, 1998) која је објединила све Тодоровићеве шатровачке песме раније штампане у збиркама Гејак гланца гуљарке, Телезур за тракање, Амбасадорска кибла, Стриптиз и Електрична столица; Рецепт за запаљење јетре (Градска народна библиотека „Жарко Зрењанин“, Зрењанин, 1999) садржао је изабране песме које је песник сврставао у алеоторне, технолошке, компјутерске, варијационе, ready-made, елементарне и визуелне, а највише их је преузето из збирки Свиња је одличан пливач, Киберно и Чорба од мозга.[1] Исте врсте сигналистичких песама окупљене су и у изборнику Свиња је одличан пливач и друге песме (Тардис, Београд, 2009): преузети су циклуси из збирки Свиња је одличан пливач, Киберно, Чорба од мозга и Пуцањ у говно и поједине песме из Алгола, Chinese erotism-а, Нокаута и Сремског ћевапа. Глад за неизговорљивим (Нолит, Београд, 2010) доноси читаве збирке (са мањим изменама и допунама) Белоушка попије кишницу, Видов дан, Девичанска Византија, Звездана мистрија, Гори говор, Плави ветар, Златно руно и Љубавник непогоде, као и изборе из збирки Киберно, Сигнал, Телезур за тракање, Инсект на слепоочници, Textum, Нокаут, Трн му црвен и црн, Дишем. Говорим, Румен гуштер кишу претрчава и Испљувак олује.   
          Ловац магновења (Еверест медиа, Међународна културна мрежа „Пројекат Растко“, Београд, 2015), заправо друго издање, иако неозначено као такво, Глади за неизговорљивим, доноси песникову стохастичку и апејронистичку поезију. Песме присутне у овој и  раније наведеној књизи се, са изузетно малим изузецима, преклапају. Нове песме (њих четрнаест[2]) налазе се у последњем циклусу збирке насловљеном „Из ока сновидећег“.
          О поезији Мирољуба Тодоровића писао сам неколико пута.[3] Овај пут, суочен са широким избором песама која је начинио сам аутор а који обухвата – како је већ прибележено – и читав низ комплетних збирки, скренућу пажњу само на неколико сегмената Тодоровићева песништва да бих показао како оно и данас, као и јуче, има шта да понуди, и не само (нео)аванградној, поезији српској и може послужити као плодоносна инспирација многим песницима који нашој поезији, било стидљиво, било експлозивно, приступају или у њу и буквално улећу.
          Антика је песнички фон многих Тодоровићевих песама.[4]
          Песник често посеже за бројевима што је сасвим очекивано за поезију која се, колико је то песнички допустиво, наукама и сфери научног приближава и допушта им да се лирски огласе.  Они задобијају и симболичку конотацију. Може се говорити, дакле, и о математизацији опеваног.
          Основне речи теме (Живан Живковић их назива речи-матице) Тодоровићева песништва збраног у овом изборнику су звезда, анђео, ветар, мрав, сова, змија, глад, семе, светлост, жеђ, гром, зрно, муња, олуја, родница, нож.  
          Ту су и придеви жедан, гладан, трудан, златан.   
          Наводимо неколике примере за трудан: трудном звездом („Сокови стабла“); трудан мирис („Црна чучевина“); трудне речи („Пламено писмо“); речи затруднелих („Утварни бескућници“); трудном језику („Расте ти дрво“); трудне басме („Глина“). Ево и прегршти која се односи на друге споменуте придеве: гладне звезде („Црвен је и мртав човек“); лепа глад („Мртви Одисеј“); крвожедни глаголи („Омамљен таином“); жедно сунце („Видим и чујем“);  крвожедна месечина („Лабуд“). 
          Од прве збирке Тодоровић је успешно градио неологизме. Показивао је како је потребно „проширити“ језик е да би био у стању да обухвати све оно што песник својим стиховима покушава да опесми. Ево листе (потенцијалних) неологизама које смо изнашли у изборнику о којем пишемо: безљуд; бивад; вадивек; горописац; гороход; даждодавац; жедник; жуд; звездар; звездач; звездовечник; звездосаур; згромни; зеленгор; земљокруг; јез; костоједица; кратковечник; љуљав; муњевина; муњогојни; некућник; обжар; сточник; сунцоморје; умирник; утрг. Неки од њих, не само да су лепи, несумњиво су неопходни српском језику који не треба у себе да се зачаури но мора бити сасвим отворен за нове речи које га богате и лирски вихоре.
          Навешћемо и малу серију синтагми, метафоричких и симболичких, које показују, и доказују, како је основна примедба која је Тодоровићевој поезији давана да је она пре свега „компјутерска“ и да је њен језик поробљен научним, антипоетским језиком сасвим неоснована: крилате крви („Ожилиште“); ребрима ваздуха (Исто); пламен ваздуха („Кариокинеза“); водопада зрака (Исто); срце муње („И самој зори јешћу“); пахуљама сунца („Не можеш пламен снега“); крв ваздуха („Само човек једе камен“); сочну именицу („Ту сочну именицу“); ледена синтакса („Водолија на длану“); кристални анђели („Да нацрташ трмку“); сунчева крв („У смерним временима“). 
          Песник је мајсторски активирао синестезије које су, уз оксимороне, постале једна од кичми читаве његове лирике: грли мирис градова („У вртачи“); ледене мирисе („Тринаест белих јагода“); грли мирис сунца („И самој зори јешћу“); („Пламено писмо“);  мирис / таме („Острво сирена“); мирис пламена („Ево ме“); мирисом олује („Дуга је ноћ“); мирис вечерњаче (наслов песме); Миришем сенку ствари; видим кисеоник („Затрављена препелица“); Плаха звона плавети („Отров“); златни звон („Мистерија“); мокри ветар („Као гривњаш. Као гаталинка“). Јасно се уочава предност / доминација олфактивних синестезијских слика.
          Ево неколико примера за оксимороне: пламен снега („Не можеш пламен снега“); Изрони сунце из гробишта („Звездана мистрија“); вражји / анђели („Чујеш ли зцон говора“); Леден ти жар („Махнито хододарје“).  
          Тодоровић се не користи римом, али је звучна раван његових песама итекако богата што ћемо илустровати са само три примера: Сруши нас ршум („Гмаз картагински“); Краљежница и киша. / Кротки кратковечник („Кротки кратковечник“); Чучи чума („Кућа“).
          Изузетно је широк дијапазон (распон је од метафоричких до метонимијских, од натуралистичких до импресионистичких, од експесионистичких до надреалистичких итд.) песничких слика (многе би могле да се нађу у књигама француског феноменолога Гастона Башлара): дрхтава и дремљива струна муње („Ожилиште“); меко млеко ветрова (Исто); пролети куршум сунца („Клица“); крвава грудва светла („Птица“); дрвеће можда звони (истоимена песма); мртваци иза зида одзвањају / зелени као механичари („Црвено млеко“); и самој зори јешћу нежно месо („И самој зори јешћу“); копно отиче кроз сунчано море („Пробудите се жеравици у сусрет“); око згажено небесима (Исто); пљушти моје месо („Али ово је човек“); сањам утопљенике. цветају пред олују („У рудницима кише“); Занебесај / вешалима („Кости нам шумориле“); Зелене муње сикћу („Јасновици на њиви“); голубало се сунце („Ташмајдан“); Врти се / свемир у нама, Непоткупљиви / бездан бића („Пламено писмо“); цветне капи сунца („Отров“); Време прошло и време / будуће. Почивају у времену / садашњем („У бресквама из Александрије“; елиотовска – „уздрман“ цитат оне, рефлексивне, којом отпочиње „Бернт Нортон“ Четири квартета енглеског нобеловца: Време садашње и време прошло / Су оба можда присутна у времену будућем, / А време будуће садржано у времену прошлом); Разјапљена је чељуст неба („Озвездан“); Пауци месец премрежили („Пауци“; месец је у овој слици метонимијска замена за небо које налазимо у народној пословици); Уска су врата смрти („Уска су врата смрти“; библијска слика коју налазимо и у Жидовој прози); бледи пејзаж / вечности („Пољубац одуваног маслачка“); језик је пламен („Језик је пламен“).           
          У песмама Тодоровић открива властиту поетику: језик је истраживач („Као лептир у рујну“); Нагоним речи / да лете („То сева чернозем“); Глад за неизговорљивим („Црвена мећава“); Шта је заправо / песник. (...) / Побеснели пенис („Дуг је пут“); Наш / пакао су речи („С оне стране поноћи...“); Моје / тело је песма („Гладне ме утваре...“)[5]; Слика осваја песму („Силазим у песму“); Силазим / у песму („Силазим у песму“); Ритам језичке енергије се / убрзава. Песма поноре додирује. / Зов другог света је. У нама („Зов“)[6]; У песме сам се / преселио („Нову песму певам“); песма-светлост („Кап крви“).[7]
Оно што је најинтересантније онеобичавање је боја. Пиктурална раван Тодоровићевих песама тако је учињена сасвим „искошеном“, упоредивом, на пример, са оном која се находи у песничком делу великог експресионистичког песника Георга Тракла.[8]
Ево Тодоровићеве песничке палете.
          Бели су: ветар („Дрвеће можда звони“), јагоде („Тринаест белих јагода“) и гавран („Тамо где гори“).[9]
          Црни: снег („Ја знам своју меру“ и „Стрвина у трави...“), сунце („На границама свести“, „Ископ“ и „Дуга је ноћ“), муња („На љуту рану“; „Јасновици на њиви“ и „Ослушкује тело“), анђео („Време је било кишно“), ружа („Ташмајдан“), зуби („Дремљив поскок“), мед („Видим“), ветар („Из непрозирја“), зној („Ти што обожаваш демоне“), сунцокрет („Будим се из кошмара“).[10]     
          Сива је светлост („По небеском пролому“).[11]
          Зелени су: мртваци и механичари („Црвено млеко“), ветар („Пред вратима раја“), муње („Азбуко хромог вука“ и „Ланци ждралова“), ватра („Мртво је око божанско“), безмерје („Бунца зелено безмерје“; „Гладне ме утваре...“ и „Куцнуо је час“), снег („Нуклеарна јаловина“), измаглица („Девичанска Византија“ и „И Хераклит је пио мед“), месо („Златна материцо. Царства“), звезда („Семе и загонетка“), пламен („Свети ратници“), месец („Ветрови са Чегра“), огањ („Којекуде Србијо“ и „Ископ“), звер („Дорћол“), злато („Ка сунцу. Ка рођају...“ и „Рана. Реч. И песма“), пена („Круг“), мишеви („Ослушкујеш април“), светлост („Ископаник“), пустиња („ ... КРАЉ долази...“), човек („Ал-хадир“), речи („Сан“). Зеленкаста је крв („Ти си вековит“), а тамнозелено лице („Вид“).[12]     
          Плави: шуме („Јутарња трава под мошницама“), пепео („Тамо где звезда дели маглу и језик“), пламен лешева („Посматрам вас крманоши и капетани“), крстача („Време је“), звезда („Баново брдо“), мушица („Булбулдер“), ветар („И Хомер“ и „Плави ветар“), сунце („Ти си вековит“), језик („У тами наших речи“), гром („На врату Ориона“). Модри: сенка („Покупе нас ветрови“), зуби („Твоји модри зуби“ и „Пажљиво посеј“), сунце („Звездовечник“ и „Град“), челик („С оне стране поноћи...“), људско месо („Модро људско месо“), стабло („И Хераклит је пио мед“), земља („Ослушнуо сам басму“), сунце („Озвездан“). Плавичасти: снег („Певаш као змија“), ватра („Плавичаста ватра. Деца. Нетопири“); крв („Загонетка“).[13]
          Црвени: млеко („Црвено млеко“ и „Свети Вит“), човек („Црвен је и мртав човек“), мећава („Црвена мећава“ и „Ћеле-кула“), трска (“Жабља трава“), бујица („Да нацрташ трмку“), иње („Време је“), пролеће („Једем хлеб испоснички“), лабуд („Очекују нас“), магла („Пут чаровите горе“), ветар („Питагора“), сјај понора („У срцу Невидбога“), коњи („Речи неизговорљиве“), оргуље („Мера“).[14]       
Ружичасти: олово („У црној вртачи“), глечери („А ти љубавниче“), планина („Неизмерни су путеви...“), тама („Бескрај“), море („Пауци“).[15]
          Румен је дах („Вид“).
          Љубичасти су: сумрак („Поливаш лице млеком“), тама („Жустри коњи звездани“), репатица („Обилић“), коњ („На божијој стази“).     
          Наранџасти: јабланови („Анђама“) и планина („Рај“).
          Риђа је ватра („Блуди Магелан“).   
          Опседантне боје Тодоровићева песништва (оне које доминирају онеобиченим песничким сликама) су, лоркијански, зелена и плава. Речници симбола нам помажу да откријемо основна симболичка значења које зелена боја има: она је боја будућег живота и смрти, будуће младости, наде и веселости, али, у исто време, и промена, пролазности и љубоморе; као боја пролећа – означава репродукцију, поверење, природу, рај, обиље, мир; такође – је симбол неискуства, лудости и наивности; у вези је са бројем пет и вилинска је боја. Плава је боја воде као женског принципа. Означава истину, откровење, мудрост, верност, племенитост, мир, контемплацију, али и празнину и безгранични простор.
          Цитирамо исцело песму „Тајна“ у којој су подједнако делатни „јунаци“ деца и боје које их „красе“:

          Бојимо своју децу живим бојама. Зеленом.
          Жутом. Плавом. По читавом телу. Она
          плачу. Предосећају. Сузе им спирају
          боје с лица. Нежно их хватамо за удове,
          приносимо стрмој литици клисуре и бацамо
          у реку. Река бесно хучи испод наших ногу.
          Крвава је. густа црвена пена одбија се од
          стена. Шкропи наше очи. Страшна је то
          тајна.[16]
Завиримо мало и у теоријске поставке и песничка умећа великих страних песника, књижевних теоретичара и философа е да бисмо видели у какво се коло могао ухватити (могуће и ухватио) наш песник.[17]
          Погледајмо, најпре, кратилијске "слике" гласова о којима зборе неколики писци. Прво онај који је и зачетник "теорије"Платон, у Кратилу. По њему, р "означава" кретање; и лакоћу и могућност пролажења кроз све ствари; с и з дисање, дах, немир; д и т повезивање и застој; н унутрашњост; о округлост итд. Дионисију Халикаршанину л годи уху, р га раздражује, с је изразито неугодно, а м и н бучно одзвањају. Варон дели гласове на: храпаве, глатке, закржљале, испружене, тврде и меке. Лајбниц, у Новим есејима, за р везује жесток, а за л лаган покрет. По Скалиђеру о "произлази из представе заокружености уста, док и, које означује најкрхкији глас, нема ни грбе ни трбуха". Молијер, у Грађанину-племићу, вели: "Отвор уста приказује управо један мали круг који представља слово О." Шарл Нодије, аутор Збогара, између осталог пише о "змијоликом изгледу слова С и З, Т које наликује на чекић, Б које је профил уста и слика усана које га творе, О које се заокружује под пером као што се усне заокружују у часу кад га изговарају..." (готово сви цитирани пишу, наравно, о латиничним словима). Прво слово у речи или стиху за Малармеа је "доминантни консонант" који нам помаже да објаснимо њихово значење (Малармеов тумач Жан-Пјер Ришар назива га "алитерацијским кључем"). За знаменитог француског симболистичког песника, на пример, б значи дебљину и округлост; п гомилање, неотицање, застој; ф јак и сталан стисак; г жељу; ц брз и одлучан напад; с поставити или, обратно, тражити; д дугу радњу без сјаја, устајалост, таму; т заустављање, сталност; л дозивање без учинка, спорост, трајање, устајалост, али и: скочити, слушати, волети; н одређен и уверљив значај, блискост итд (француски песник испитује своју теорију служећи се речима преузетим из енглеског језика). Интересантна су кратилијска промишљања Пола Клодела. За њега су, најпре, о женка, а и фалус; ц конвексност/конкавност;  е и јувијање, рефлексија; и, такође окомитост, јединство; л полазак/повратак; о округлост;  с   узлазна завојитост, силазна спирала итд. Као и Виктор Иго, и Пол Клодел се задржава и на формалној еквивалентности између слова и предмета: А представља двоструке лестве, И војника или стуб, О исконску округлост света, С стазу или змију, З муњу, Х крст, Д велики трбух, Е рукавац, Ј удицу или изокренути пастирски штап, Л сто без ногу, Н пут с наглим заокретима,  У посуду итд. За Велимира Хлебњикова, творца звезданог или заумног језика ("Заумни језик полази од две претпоставке: 1) Први сугласник просте речи управља читавом речи наредбодавац је осталима; 2) Речи које почињу истим сугласником обједињене су истим појмом, као да са разних страна лете у исту тачку разума") и азбуке ума ("сваки сугласник скрива иза себе неки облик и представља име"), Испаја, Асупротставља, Оумножава рат, Е  значи назадак, Мзначи дељење целине на делове или нешто малено, Л"прелаз висине у ширину", Кодсутност кретања, смрт, Г највишу тачку итд. Руски футурист, у тексту "Уметници света", пише, између осталог и следеће: "В на свим језицима значи обртање једне тачке око другеили по читавом кругу, или само по једном његовом делу, нагоре и надоле; [...] ... Х значи затворену криву која одељује положај једне тачке од кретања према њој друге тачке (заштитна црта). [...] ... С  значи непокретну тачку која служи као полазна тачка многим другим тачкама које у њој почињу свој пут. [...] ... Н значи одсуство тачака, чисто поље." О муклости и злослутности самогласника у пишу В. Иванов, Китерман, Гринман... (последњи говори и о "раздраганости" самогласника а). У чувеној Теорији књижевности Рене Велек и Остин Ворен утврђују "постојање битних веза између самогласника предњег реда (е и и) и танкости, брзине, јасности и сјајности, као и између самогласника задњег реда (о и у) и незграпности, спорости, мутности и мрачности..."
          Морис Грамон пише, у Француском стиху... , 1913 године, како сваки звук изазива специфичну емоцију (он утврђује и постојање "импресивних" вредности појединих гласова). То ће касније преузети многи теоретичари. Између осталих, и Пјер Гиро који, у делу Језик и версификација у делу Пола Валерија, бележи: "Гласови директно делују на наш осећајни ритам" и Стефен Улман који, у Принципима семантике,  пише: "Афективна страна језика једнако је значајна као и његова спознајна функција." Ото Јесперсен говори о симболизму гласова, Чарлс С. Пирс о "универзуму говора", а Андре Спир о артикуларном покрету који одређује смисао који ће нам глас сугерисати. Знаменити руски лингвист формалистичког усмерења Осип Брик, у Звуковним понављањима, пише како "елементи сликовног и звуковног стваралаштва постоје истовремено, а свако поједино дело у ствари је резултанта та два разнородна песничка стремљрења".  
          По Александру Попу "звук се мора доимати као јека смисла"; по Полу Валерију "Песма  (јеД.С.) то дуготрајно оклевање између звука и смисла". Валери бележи (окончаћемо наша цитирања тиме) и следеће: "Право значење једне речи могло би се схватити из онога према чему она води изван језика."[18] 
          Тодоровићева поезија је – написали смо то у ранијем раду о њој – поезија све-чула. Свака његова песма истовремено је и песма по себи, и саставни део циклуса, и саставни део збирке и саставни део читавог његовог опуса. Она је и саставни део планетарне поезије, поезије која је – сигнализму захваљујући – постала водећа поезија времена у којем јесмо.


[1] Било је у изборнику и песама из Алгола, Нокаута, Сремског ћевапа и Chinese erotism.
[2] „Реч се расцветава“, „Као зорни знак“, „Из ока сновидећег“, „Нагост невољника“, „Глувило мрклине“, „Будим се из кошмара“, „Пољубац одуваног маслачка“, „У Троји опустелој“, „Ослушкуј неизрециво“, „Громки глас Заратустре“, „Језде несмирници“, „Језик је пламен“, „Речима разапет“ и „Црне небеснице“.
[3] „Непресушна моћ певања (Поезија све–чула Мирољуба Тодоровића)“, Савременик плус, 146/147/148 (2007), стр. 116–130; „Несмирљив поетски ратник“ у Душан Стојковић, Жубор метафизичког, Огледи о српском песништву, Алтера, Београд, 2010, стр. 35–44. и Унус мундус, Ниш, 41 (2012), стр. 129–133; „Песме из Пандорине кутије“ (у штампи).  Види и мој текст „Поетика Мирољуба Тодоровића“ у Планетарни видици сигнализма, приредио Миливоје Павловић, Београд, 2010, стр. 29–56. и Унус мундус, Ниш, 41 (2012), стр. 133–149.
[4] То би требало испитати у посебном раду.
[5] Тодоровић, у поетичкој књизи Жеђ граматологије (Сигнал, Беорама, Београд, 1996) пише: "Дарујући своје тело свету гестуални песник свет претвара у песму". Полазећи од теоријско-метафоричке тврдње великог америчког песника Воласа Стивенса по којој "Тело је велика песма", Тодоровић исту понавља, уз малу "атомизацију": "Тело пише песму (текст). Песма уобличава тело. Песник је песма" (Поетика сигнализма, Просвета, Београд, 2003, стр. 159). У Поетици сигнализма (Просвета, Београд, 2003, стр. 8) Тодоровић пише како језик постаје „језик – светлост“.
[6] Песников силазак у песму јесте "Силазак у дубину, у отворени понор језика" (Ка извору ствари Земун, Београд, 1995, стр. 66), спуштање у "подземље језика" (Исто, 94), продор "с друге стране језика" (Исто, 69) где се налазе "Тамни, неистражени простори између бића и језика" (Игра и имагинација, Сигнал, Београд, 1993, стр. 13). Омогућавају да се груне "Из лавине језика у експлозију песме" (Ка извору ствари, стр. 25) тако што је "Слобода и независност речи претворена у експлозивну лавину песничких слика и ритма" (Ослобођени језик, Графопублик, Београд, 1990, стр. 52).
[7] У књизи Хаос и космос (Феникс, Београд, 1994) Мирољуб Тодоровић пише како су једине песмине међе "границе светлости" . И стварање и читање песама једино је могуће ако се текстови осветле изнутра  асоцијативном магмом песника и онога ко у поезију урања.
[8] Примере из Траклова песништва узимамо из две књиге његових песама преведених на српски језик: Изабране песме, превод Бранимир Живојиновић, Српска књижевна задруга, Београд, 1990. и Земља сна, превод Бојан Белић, Службени гласник, Београд, 2014. У предговору уз свој превод Траклових песама, насловљен „Георг Тракл – странац на земљи“, Бојан Белић пише: „Колорит Тракловог песништва има двоструки карактер. Први је онтолошки, тј. поистовећивање колорита с унутрашњим аспектом перципираног и с његовим бићем, тако да                 `плава звер, смеђе вино, бели галебови` постају сопствени живи ентитети. Други аспект колорита јесте изједначавање боје с песниковим психичким доживљајем и субјективном перцепцијом.“ (стр. 10). Доминантне боје његова песништва су плава и пурпурна. Следи смеђа. У игри је и придев сребрн.
[9] Траклу су бели: сен, корак, звер, звезда, туга, ноћ, сан, глас, живот. У песми „Пролећно вече“ пева о тихо-белим водама.
[10] Траклу су црни: жаба, облак, снег, анђео, смех, небо, близина, раскош капије, метална небеса, киша, сопственост, грозничавост, ветар, гнус, разарање, роса, грозница, корак, корачање, ћутња, пролетање птица, труљење, мраз, вожња, сан, мачеви лажи, олуја, сенка, минути лудила, тишма, свежина ноћи, сета, прилика зла.
[11] Траклу је сив смрад.
[12] Траклу су зелени: светло, вода, магла, шупљина, каљуга, сенка, степенице лета, тмина, растакање меса, лето, тишина, крст, кристал.
[13] Траклу су плави: вода, звер, сен(а), сенка, јадиковка, жалопојка, капак, веђа, слика, безмерје, ваздух, слуз, шпиља, тренутак, љубавници, облак, врело, плод, човекова прилика, оргуље, дашак, тихост, звоно, душа, растакање, осмех, цвет, лице, оклоп ратника, лед, чун, шпиља, пролеће, шуштање, тама, врело,облак дечакова сенка, свежина, талас глечера, језа, мир, ноћ, кладенац, звук фруле, огледало, глас анђела, тишина. У песми „Три рибњака у Хелбруну“ он има прилог вечерњеплаво.
[14] Траклу су црвени: налети, језа, јад, тишина твојих уста, хајка, дивљач, звер, мужјаштво, облак, сенка. У песми „Псалм“ он пева: црвенкаста лупа из ковачнице, а у песми „Три сна II“ налазимо крв-пурпурна небеса.
Пурпурно је једна од основних боја Георга Тракла. Такви су: вињага, грожђе, лоза, облак, смех, сунце, клетва, снег, уста, шпиља, пламен, ноздрва, крв, руке звезда, звезда, пламен, сладострашће, месец, сан, ожиљак сете, мука, цвеће, ноћни ветар, облак, чело, лаж, талас битке, тело.   
[15] Траклу су ружичасти: уздаси, анђео, звоно, човек, урвина, дан, ветар, снег. Рујни су му: плам, сати и шума, а у песми „У селу III“ пева о рују ноћног ветра.
Тракл веома често боје означава као сребрну и златну. Сребрни су му: вода, корак, чун, капак, снег, табани, језик и ноћ, а златни: облак, обличје, рибе, језа, цвет, сунцокрет, дан, сјај, кола, очи, шума, вино, зрак, шума, вино, јесен, свежина, око почетка, мир, сенка, лишће, девица, ратни поклич, тишина вечерња, стаза, дах, човеков лик, крушка, уздах, гласови, грање ноћи, а у песми „Ноћу“ пева: црвено злато мог срца.
Траклу је тихост смеђа. Он има и сребрносиву боју, али и бледу.
Као и Тодоровић, изузетно ретко посеже за жутом бојом. Пева једино, у песми, „На гробљу“, о жутом мирису тамјана.
[16] Мирољуб Тодоровић, Ловац магновења, стр. 494.
[17] Анализа Тодоровићевих песама тако што би се пажња обратила на гласове / слова као основне њихове атоме је оно што би тек требало да се обави и што тражи велики труд и пажљиво испитивање одабраних примера. То остављамо за неку другу прилику а овде подастиремо само претходно теоријско „голицање“.
[18] Примере смо углавном позајмили и цитате преузели из сјајне књиге Жерара Женета – Мимологије, Пут у Кратилију, превод Нада Вајс, Графички завод Хрватске, Загреб, 1975.