ПОЛЕМИЧКА ВАТРОВАЊА МИРОЉУБА
ТОДОРОВИЋА
Мирољуб Тодоровић је
објавио две књиге полемика: Штеп за
шуминдере. Ко им штрика црева, Арион, Земун, 1984. и Певци са Бајлон-сквера и моја фрка са њима, Ново дело, Београд,
1986. Оне су прештампане у књизи Nemo
propheta in patria: полемике, Еверест медиа, Београд, 2014.[1]
Наша књижевност по томе
никакав изузетак није: полемике су се водиле често и биле оштре и немилосрдне
те је литерарно перје летело на све стране. Полемичара је било различитих врста.
Светислав Стефановић је, на пример, упамћен по томе што је „ударао“ на
најзначајније наше критичаре и писце и остајао притом у седлу. Станислав
Винавер је успешно војевао против злих волшебника. Зенитисти су се окомили на
све који су им се нашли на путу, а сви су им на путу били. Раде Драинац је
нашао за паметно да се обруши на Тина Ујевића који је своје полемичко умеће
стекао делећи полемички двобој с Антуном Густавом Матошем. Црњански није штедео
никога. Велибор Глигорић ће – то је сада сасвим извесно – у српској књижевности
остати запамћен – ако се то уопште и деси – једино по памфлетима које је писао.
Ђорђе Јовановић је у Надреализму данас и
овде, и не само ту, и не само тада, имао полемички полигон. Марко Ристић се
својим полемичким нападима није прославио. Данило Киш је пожелео да напише
своју српску варијанту Крлежиног Дијалектичког
Антибарбаруса, али је његов Час
анатомије остао књига која је извукла само нерешен рeзултат, ако је и то
био случај, упореди ли се са Нарцисем без
лица његовог полемичког протуношца Драгана М. Јеремића. Ни Оскар Давичо,
као ни Марко Ристић, није се претерано својим полемикама прославио. У последње
време као врсни полемичари огласили су се Љиљана Ђурђић, Предраг Чудић, Бошко
Томашевић и Небојша Васовић. Многи од њихових полемичких утука / атака нису
добили одговоре или су полемике насилно и нефер прекидане.
Разлози да се заподевају полемичке чарке које
би, не ретко, и у читаве пожаре букнуле, били су сасвим различити и, понекад,
не сасвим јасни. Зашто је Мирољуб Тодоровић наоштрио своје полемичко перо,
међутим, јасно нам је од прве. Вођа српског сигнализма није могао више да слуша
како се оно што ствара тумачи на погрешан, искривљен начин, било због незнања,
било због лоших намера оних који су се пера латили и на њега и његово дело
насрнули. Још мање је могао мирно да гледа како се оно што је он створио
безобзирно поткрада, те тобоже испада како он, поткрадајући друге, поткрада
самога себе. Никакве ту логике није било. Но, било је, несумњиво, поткрадања и
требало је ствари, како би рекао Бранислав Нушић, речима својих јунака, поставити на своје место. Мирољуб
Тодоровић се подухватио – када то други
нису хтели, или нису умели, или нису смели – да то учини сам. Да покаже онима
којима то није било јасно, или који су желели да прикрију да једино тако јесте,
како његово дело изгледа, које су висине до којих се оно испело и ко су они
који, намерно / злонамерно, њега и његово дело виде онако како не може да се
види, тумаче како не сме да се тумачи и потцењују е да би преценили оне који су
у његовој сенци и који се мрвицама са његове књижевне трпезе хране.
Штеп
за шуминдере је колаж
полемичких текстова објављених, или онемогућених да објављени буду, од 1981. до
1983. године. Књига отпочиње специфичним објашњењем датим на шатровачком
језику: „У овом ћитапу набошћете на фрцангле, дупле пегле, ватровања,
макс–мацоле, цепања књижевних, уметничких и бирократских шминкера, воњифера,
штампајзера и осталих дибдилеја.“[2] И
касније, у својим полемикама, Тодоровић се спорадично, изузетно ефектно,
шатровачким језиком служи. Шатровачким језиком исписане су и многобројне његове
песме, хаику песме, кратке приче и романи. Мирољуб Тодоровић је, никакве сумње
нема, највећи шатровац српске
књижевности.
Први текст у књизи је
„писмо“ „Гљарку шалину у буљину па смо квит“, одговор на „пандурску шизблазу“
Вујице Решина Туцића[3]
штампану 1, октобра 1975, године у Књижевним
новинама.[4] Оно
означава Тодоровићев разлаз са познатим нашим (нео)авангардистом који је тврдио
како никада сигналиста није био, иако његових прилога има у антологији Сигналистичка поезија (1971) коју је
вођа српског сигнализма саставио, као и у сигналистичким зборницима и
каталозима. Упоређујући нове Туцићеве песме, штампане у Књижевним новинама, и своје, раније објављене у збиркама Киберно (1970) и Наравно млеко пламен пчела (1972), Тодоровић бележи: „Ја овде не
могу да кажем да си користио моју личност, али неке друге ствари – заиста, и то
обилато.“ (стр. 8) И (нео)авангардисти, посебно ако сами буду неоправдано
прозивани за загледање у туђе збирке и копирање нечијих формалних измислица,
спремни су да одговоре равном мером. Посебно ако су у праву, а у праву јесу ако
је временски моменат / хронологија објављених песама и књига на њиховој страни.
Следе два полемичка текста, „Незнање удружено с
малициозношћу, или: како по Бр. Чецу mail-art постаје jail-art“ и „Мали зелени
Чегец“ (има поднаслов „ДРАМА оксиДИРА у муљу распоЈАСАЛЕ нишТИЦЕ“), у којима се
разоткрива Чегецово незнање. Овај хрватски књижевник, сасвим површно и
погрешно, сматра како је mail-art искључиво везан за пошту, иако уметник и
теоретичар Улис Карион пише како „mail-art
има веома мало везе с поштом, а врло много с уметношћу“. (11) Чегец, који се „ноншалантно брчка у блату
сопственог незнања и необавештености“ (12), хтео би тако да „припитоми“ mail-art трпајући га у затворену сферу приватног и интимног. У другом свом
полемичком тексту, пошто је ишчитао и друге Чегецове рецензије и збирке песама,
Тодоровић показује како дела неко ко је у свему чиме се тобоже стваралачки бави
сушти епигон којем је основни циљ да скрије све трагове своје неинвентивности и
позајмица од других, бољих и талентованијих, те оболи од „херостратског
синдрома“. Притом, парадоксално, Чегец, неупознат у довољној мери са поетиком
(нео)авангарде, сматра како је оригиналност „темељно проблемско питање“, иако,
на пример, један од кључних (неоавангардних) естетичара Абрахам Мол „дословце
каже: `Бит уметничког дела налази се у копији а не више у оригиналном делу`.“
(17) Но, мора се знати кога треба копирати и како то извести. Марсел Дишан
„дорађује“ Мона Лизу тако што јој доцртава браду и зашиљене бркове. Од тада,
хтели то да признамо или не, постоје две Мона Лизе: Леонардова и Дишанова.
У Београду је априла 1982. године организована
у Музеју савремене уметности изложба „Вербо-воко-визуелно у Југославији
1950–1980“ чији је аутор био Владан Радовановић. Незадовољан начином на који је
било планирано да он, деградирано, буде представљен на истој,
фамилијарно-клановским понашањем организатора, прецењивањем значаја Владана Радовановића
који је, индиректно, проглашен (прогласио се сам, заправо) папом југословенске
неоавангарде и, коначно, некоректним односом према њему лично оних који су за
организовање изложбе били задужени, Мирољуб Тодоровић је отпочео и водио
полемику, у загребачком Оку, Омладинским
новинама, Данасу, Пољима и Књижевним новинама, са више актера ове
„смешне, и помало тужне, комедије“ (18). Полемику је заподенуо текстом „Острвљени
пси на трагу сигнализма“ у којем се осврнуо на улизички однос бившег сигналисте
Славка Матковића „босу“ Владану Радовановићу. Иронично примећује како је
Матковића могуће чак „хипнотисао“ да у сигнализму, који сада отписује, дела
пуном паром. Није то само карактеристично за сигнализам већ важи за сваку
авангарду и неоавангарду: они који се отпаде од ње, највише показују зубе и
пљују оно у шта су се до јуче клели. У тој групи, коју образују „културни
отпад, лешинари“, „антиталенти, пси који су у сталном трагању за новим
господарима“ (27), обрели су се, уз Матковића, и Жарко Рошуљ и Балинт Сомбати.
Да група нараста увећавањем броја отпадника од сигнализма, показује наредни
полемички прилог „О чопору и фантомима“ који открива како су се њој прикључили
и Добрица Кампарелић и Ранко Игрић. Пошто су они, визуелна песма то показује, чопор, потребан им је предводник чопора,
коловођа, „њихово сема-синтетичанство, мистер вербо-воко-визуелног, `ноћник
авангардни`“ (31) и они га изналазе у, такође визуелном песмом овековеченом,
Владану Радовановићу.
„Како одбранити своје
дело од (не)културне бирократије“ доноси „отворено“ писмо (и све оно што је му
је уследило и пратило ову аферу) Марији Пушић, управници Музеја савремене
уметности у Београду којим Тодоровић забрањује да се на поменутој изложби
појави било који његов рад или било која књига, публикација, часопис и
антологија које је он уредио, као и било који прилог из њих. То се ипак збило и
известан број радова био је фотокопиран из његових књига и приказан мимо његове
воље. Да зло буде веће – и прекршај тежи – притом нису наведени извори
позајмица. То сведочи о непримереној и недопустивој „приватизацији“ Музеја
савремене уметности: уместо да буде оно што треба да буде, он се очито нашао у
рукама разгранатог клана.
„Шодер авангардиста“
уводи у игру Франца Загоричника који
умишља како је „Брус Ли, Симон Темплар, агент 009 нашег авангардизма“ (45),
а заправо је „девица, света дева, јунферица, џана цоловача, бломба,
вирџинијана, лименка, неосуђивана риба, целка“ (47), „шуминдер, љубитељ ловуџе
и институција“. (47) Пошто је навео своју песму „Мирољуб Тодоровић заузима
крајње субјективне ставове“ из циклуса „АБЦ о Мирољубу Тодоровићу“ збирке Свиња је одличан пливач, писац додаје –
шатровачку – посвећену Загоричнику и његовој уметничкој „активности“. Тодоровић
свој текст окончава – овај пут у post scriptum-у датој – другом шатровачком
песмом и једном визуелном, а у обема је Загоричник „јунак“.
Песме посвећене
словеначком неоавангардисти отвориле су славину и биле су праћене песмама
упућене другим бившим сигналистима и онима који су били само (бивши) симпатизери
овог покрета: „Вујици Решину алијас Туци хисте(о)рику југословенског
авангардизма“, Кости Богдановићу – „Уфурани `уметник`“, Драгану Величковићу –
„Ком ли папају папи?“, Бори Ћосићу – „Бора Ћос“, Вујици Решић Туцићу (још
једном) – „Ушнирани миш“, Остоји Кисићу – „Канаринац Киско“, Миру Главуртићу –
„Тане од сатане“, Боривоју Радаковићу – „Приватно `Око`“. Владан Радовановић
(Јадовановић) био је привилегован те је „почашћен“ још једном визуелном песмом.
Ево песме насловљене „Навална петорка
веве/оваца“ (лако се могу дешифровати имена и презимена уметника споменутих у
њој):
1. Ждерко Енерги
2.
Пајт Коста
3.
Франци Ждановичник
4.
Тектонац Јадовановић
5.
Воњифер Смуца
Ту је још једна песма, „Неуро-артист Фра. З.“, испевана „у част“ Франци
Загоричника, чије се презиме увек – полемички – премеће у Ждановичник. Све
песме испеване су, наравно, шатровачким језиком, те тако Тодоровић озваничује
стиховну шатрополемику унутар српске
поезије. Оне нас издалека подсећају на оно што је својим чувеним пантологијама остварио незаобилазни
Станислав Винавер.
Последњи текст у књизи,
„Бирократија и авангарда“, посвећен је изложби „Нова уметност у Србији 1970 –
1980, појединци – групе – појаве“, одржаној априла 1983. године у Музеју
савремене уметности у Београду. Са ове изложбе потпуно је уклоњен сигнализам.
Мислило се како ће овај покрет насилним прећуткивањем бити стварно „исписан“ и
избрисан из савремене српске уметности. Осим Тодоровића, и пре њега, своје
неслагање са овим поступком изразили су Драган Величковић и Зоран Маркуш. Није
само изложба била фалсификат, био је то и каталог који ју је пропратио. Вршена
су намерна изостављања значајних текстова (нпр. „Сигналистичка уметност тела“
Љубише Јоцића) из „Хронолошког прегледа“ и „Документације“ који су били саставни
делови истог, прећутано је како су Марина Абрамовић, Зоран Поповић и Неша
Париповић своје уметничко деловање започели као сигналисти, потпуно су
игнорисани манифести сигнализма и сигналистичке акције у простору / гестуална
поезија, визуелни радови сигналиста и сигналистичке изложбе. Фалсификат никада
неће, и не може, постати релевантна
уметничка чињеница. Он остаје оно на шта морамо с презиром гледати –
(уметничка) лаж.
„Ударни“ текст ове
полемичке књиге насловљен је „Хомункулус из Парацелзијусове тегле“ и има
поднаслов „Прилог проучавању `стваралачког` лика Владана Радовановића као
контра-фазон на панегирике које су `аутору`одрецитовали Вујица Решин Туцић, у
броју 169. и Франци Загоричник у броју 270. `Ока`“. Владан Радовановић је, по
Тодоровићу, „духовно недоношче“ (56) Медиале, а ова „нема никакве везе с
авангардом“. (56) Пустолина
Радовановићева, која је штампана 1968. године, појавила се, осам година раније,
у Видицима и није имала „никаквих
визуелних елемената“ (57), није била космолошка поема и била је сасвим на трагу
француских „шозиста“. „По свој прилици је `Пустолина` постала
`вербо-воко-визуелна` и `космолошка поема` у последњем моменту, пред штампање,
1967, или чак 1968. године, када је овај гребарош, начувши опет нешто о
конкретној поезији, брже боље визуелизовао поједине делове своје `шозистичке`
мажњевине...“ (58) Но, три године раније, 1965, штампана је Тодоровићева Планета. Владан Радовановић није сам ни
своје „пипазоне“ опипао, већ их је пронашао у „Манифесту тактилизма“ који је
Филипо Томазо Маринети“ 1921. године у Паризу објавио. Потом је Марсел Дишан од
сунђерасте гуме направио „Ружичасту дојку“ која је била излагана уз упутство
како да буде пипана. Пошто је „демаскиран“ као пипазонац, Радовановић је „открио“ тактизоне (и њих инспирисан оним што су други у/радили пре њега). Опипљиво
је дакле како је Владан Радовановић само пипаво следио туђа открића и ишао за
њима тврдећи како осваја пионирски нове просторе. Резултат је био унапред
предвидљив: увек је – нужно – испадао смешан.
Није згорега да
погледамо како је ову полемичку књигу прочитао њен – после аутора – први читалац, несумњиво најватренији пратилац
и најпоузданији тумач сигнализма, Живан Живковић. (Његов текст се налази на
задњим корицама првог издања.) По њему, све што је дотакао полемичким својим
жаром Тодоровић је „неспутаном игром духа проткао“ и (црним) хумором узнео. С
разлогом је Живковић предвидео да се многи од прозваних неће осетити и позваним
да се у дијалог о покренутим проблемима укључе, а без дијалога – знао је то и
Сократ – никаквог решења никаквог духовног спора нема.
Другој Тодоровићевој
полемичкој књизи, Певци са Бајлон-сквера
и моја фрка са њима, Живан Живковић је написао предговор и назвао га
„Анатомија анатемисања авангарде“. Овај наслов збира оно што је био наум читаве
књиге: скинути маске притајеним и притуљеним традиционалистима и прелакираним
тобожњим авангардистима који су се, и једни и други, затекли осупнути и немоћни
пред правом авангардом која је снажно бризгала и с којом нису били у стању да
се понесу. Живковић пише: „У име друкчијих сензибилитета и сазнања и у складу с
цивилизацијским токовима нашег доба, сигнализам се појавио као авангардна нужност – као реакција на
обнављање преживелих традиционалистичких схватања певања и мишљења.“ Као и Винавер са својим, Тодоровић бој бије са
новим злим волшебницима, али ови су
обукли ново рухо те се обрушавају истовремено и на сигнализам и на историјску
авангарду, нарочито на зенитизам, и више још на надреализам, не увиђајући како
Васко Попа, на пример, не може бити следбеник надреализма ако је овај покрет
покрет који не доноси ништа одистински трајно у поезију. Они које полемички
раскринкава Мирољуб Тодоровић мисле за себе да су признати књижевни критичари,
умишљају како се и теоријом књижевности баве, састављају антологије, а да
притом „не осећају дах свога времена“.
Тако им се може дести да буду – а скоро здушно сви то јесу – против
експериментисања у књижевности, несвесни како Теодор Адорно у својој Естетичкој теорији с разлогом тврди да
„више никако није могућа уметност која не би експериментисала“. Да би вођу
сигнализма свели на пуког експериментатора, они његову поезију своде –
отписујући успут, јер је се плаше, и конкретну и визуелну поезију, као и
лудизам, њихову основну компоненту – на компјутерску / „машинску“ поезију која
тобоже може само да произведе не само смрт
поезије, него и смрт човека.
Њихови напади лишени су сваке поетике, једнако као и сваке етике. Дифамно је
њихово фаворизовање песника епигона и плагијатора. Тодоровић у својим
полемикама „не брани него ствара“. Полемикама се не може остварити
ништа боље и узвишеније.
Певци
са Бајлон-сквера имају два
мота; први је узет из Хлебњиковљевог Зангезија,
други из есеја Станислава Винавера. Књига је полемички „роман“ чија поглавља
имају наслове и који хронолошки прати рат који је вођен од стране наше
(не)критике против сигнализма. Чим се један полемичар умори, други га, као на
некој покретној траци, замени. Тодоровић се тако сам обрачунава још једном са
мноштвом противника (у претходној књизи оне који су се, кочићевским изразом згомилавали, назвао је чопором).
Тодоровић тврди како су „сигналистичка
истраживања и експерименти у језику и са језиком, откривање нових песничких
поступака и облика омогућили да српска поезија крајем шездесетих и почетком
седамдесетих година крене сасвим новим, другачијим путевима“ (81–82), али и да
је тај „песнички прелом“ од стране наше књижевне критике био потпуно
„прећутан“. Ако је неки зли волшебник
о сигнализму проустио коју, у питању је било тотално неразумевање онога што
сигнализам српској (и светској) поезији (уметности) доноси, одбацивање с
гнушањем његовог радикалног превредновања затеченог и жесток, неоправдан напад
на оно што се није разумело уопште или се разумевало сасвим погрешно и
злонамерно. Зли волшебници показали су своје зло лице. Нападали су сигнализам и
традиционалисти и лажни авангардисти[5],
авангардисти из треће руке, као и „кал који је сам (сигнализам – Д.С.)
створио“, они који су му припадали па га се одрекли. Не зна се ко горе, и
оштрије, и промашеније и, из данашње
перспективе, смешније.
Први озбиљнији напад
извео је тада млади Перо Зубац када је, 1966. године у новосадском студентском
листу Index, објавио приказ Планете. Напад се свео на приговор да Тодоровић
није за своје „планетарне визије“ користио – поезији једино примерен – песнички
језик, већ је прибегао – поезији сасвим страном – научном језику.
Следећи напад је био и
озбиљнији и жешћи. Извео га је тада један од водећих, ако не и стварно водећи,
наш књижевни критичар Зоран Мишић, уредник Књижевности.
У есеју „Време јарости и игара“, објављеном у том часопису, констатовао да су
се заиграле нове приче „пуне буке и беса“ које ништа не значе, а у наредном „На
вест о смрти човековој“, штампаном у истом часопису, пошто је обзнанио како је
и у српској књижевности за стварање стихова коришћен компјутер, прогласио је
овај за човековог „електронског двојника Баш Човека, који ће у његово име
говорити народу, писати песме и управљати светом“. Да би се то збило, човек на
којег смо се свикли мора мртав да буде, а машина треба све да зграби у своје
руке. Када је био уприличен разговор / дискусиона трибина о уређивачкој
политици часописа Књижевност, Мишић
ће се похвалити: „Ми не штампамо експерименте, пробе се праве код куће, не
објављују се у часописима. Једини часописи који су штампали експерименте били
су надреалистички часописи који до литературе нису ни држали“, да би закључио,
погрешно наравно: „Прави авангардни писци не експериментишу.“[6]
Ускоро му се придружио
критичарски доајен Ели Финци који ће, у Политици,
почетком 1970, „готово панично реаговати“ (86) на појаву Сигнала. Питање које га мучи, а по њему требало би и све остале да
замучи, било је: „Докле се простире моћ и где почиње немоћ машине? Или, још
шире: У наше технократско време, шта ће бити са исконским људским вредностима?“
Основно извориште свих
напада на сигнализам био је „смешни, мизонистички страх од машине и душебрижништво
над тобоже угроженим хуманизмом“. (87) Као вођа традиционалиста појављује се,
критичар и антологичар, Богдан А. Поповић. Он се радије „кловновски“ прерушава
у барокног племића него што прихвата било шта што сигнализам доноси. Иде толико
далеко да чак и не жели уопште да зна како он постоји. Ипак, мало зажмури и
онда га види искључиво као компјутерску и визуелну поезију, антихуману сасвим,
те потврђује став теоретичара авангарде Рената Пођолија[7] по
којем сваки ретроградни књижевни критичар авангарду обавезно дефинише као
„процес дехуманизације“. Своје погледе на сигнализам Богдан А. Поповић је
изложио у текстовима „Стихови из машине“ и „Песничка авангарда данас – шта је
то“, штампаним 1970. и 1972. године у Савременику
(по Тодоровићу, њих је Поповић оформио, петрифицирао, иако заправо ништа што су
сигналисти створили није ни прочитао), а да је „неоспорни вођ српског песничког
традиционализма“ (90) доказао је својом антологијом Поезија и традиција (Савременик,
8/9, 1971). У њу је сместио две Петровићеве песме, „Суложница“
и „Словороданије“. Оне су, предавангардне, успут и најтрадиционалније, и
најлошије, песме које се у овој, иначе изузетно лошој, антологији находе.
Наслов друге међу њима најбоље „покрива“ шта је у том трену Милутин Петровић
могао песнички да изведе.
На Поповића се, својим
„незнањем и баврљањем“ (91), надовезао Предраг Протић, тада веома запажен
критичар који ће се потом пребацити у воде књижевне историје. У тексту „Границе
и могућности сигналистичке поезије“, штампаном у Савременику 1982. године, као и многи други противници сигнализма,
сасвим погрешно везује овај за надреализам. Сам Тодоровић, међутим, с разлогом
тврди како сигнализам никакве додирне везе са надреализмом нема и како он
прихвата понешто од онога што су теоријски најавили и остварили италијански
футуристи и дадаисти. По Протићу, оно што је за надреализам био психички
аутоматизам / аутоматски текст[8],
Тодоровићу је била поезија стварана уз помоћ компјутера (притом Протић пише –
необавештено – о циклусу песама које су писане без икакве помоћи електронске
машине). Протић иде корак даље и пише о „слепим цревима“ (132) литературе и
таква види у зенитизму и надреализму за које везује нашу народну пословицу „Где
си био, нигде, шта си радио, ништа.“ Пошто су надреализам и зенитизам у корену
сигнализма, сасвим је јасно како је он за нашег критичара литерарно слепо црево на квадрат.
Још један антологичар,
Милан Комненић, прикључује се јату противника сигнализма. Његова мимикрија је
већа, али његово припадање песничком традиционализму није спорно нимало. Са
новом поезијом, па и сигнализмом, он „кокетира“ помало, али му то не смета да,
потпуно апсурдно, на једној књижевној вечери у Загребу на којој је промовисао
1970. године своју антологију Новије
српске песништво[9],
изјави како сигналистичка поезија представља „неауторско песништво“. (94)
Компјутер је, по њему, дакле, „прогутао“ песника и није онај ко песнику помаже,
већ, сасвим обрнуто, песник је тај ко је његов неспорни слуга.
Традиционалисте су
наследили неотрадиционалисти чији су главни заступници Јасмина Лукић и Миодраг
Перишић. Обоје песнике здраворазумски саветују да се сваког експериментисања у
поезији клоне пошто оно представља „произвољност“ и „пуку жењу за игром“.
Тодоровић користи прилику да издвоји Ханса Магнуса Енцесбергера и његов атак на
авангарду као полазиште наших критичара који се на ову обрушавају. Ови потоњи,
и не само они, и не само код нас, заражени су „кугом енценсбергеријаном“. (96)
И немачки песник и они који иду његовим трагом сматрају да је готово сваки експеримент
раван нули, обичан блеф и потпуно бесмислен. Прочитамо ли, међутим, нове
естетичаре, сасвим „отворене“ према авангардној уметности, Абрахама Мола и
Макса Бензеа, видећемо како је по њима авангардни експеримент“ облик
„самоочувања уметности“. Тодоровић пише: „Чињеница је, међутим, да је управо
захваљујући авангарди експеримент ушао на велика врата у литературу и уметност
и да у њима егзистира већ више деценија. Чињеница је, такође, да је овај појам,
ушавши у једну нову област попримио другачија значења од оних које има у науци,
тако да поред стрпљивог посматрања, оштроумности и промишљености, као основних
претпоставки за његову егзактну употребу, подразумева још и стваралачку
инвенцију, смелост, као и агоничку тежњу за освајањем нових уметничких простора,
што му Енценсбергер категорички одриче.“ (99) Словеначки авангардни критичар и
антологичар авангардних остварења Денис Пониж сматра, сагласно Тодоровићу, како
захтев за експериментом „треба да постане централни водич уметничког
стваралаштва, ако не и превладајућа и водећа снага сваке литературе“. И Јасмина
Лукић и Миодраг Перишић у својим критичким текстовима уопште не спомињу
сигнализам, клоне га се као да је куга у питању. Тако они, као и Богдан А.
Поповић, на пример, али и многи други, постају не хроничари, већ обични
„фалсификатори српске песничке епохе седамдесетих година“. (137) За њих је
сигнализам, који је највидљивији тада на српској песничкој мапи, потпуно
невидљив, а песнички најживље постаје оно што је песнички мртворођено и оно што
пред њиховим очима песнички умире. Фалсификат увећава то што они као јединог правог авангардисту, чија се поезија,
по тврђењу Јасмине Лукић, „не оптерећује непотребним експериментисањем“, виде,
„епигона сигнализма“ (111), Милутина Петровића. Јасмина Лукић у својој књизи Друго лице. Прилози читању новијег српског
песништва (Просвета, Београд, 1985) једно поглавље, насловљено „Креативност
деструкције“, посвећује Милутину Петровићу.[10]
Миодрагу Перишићу је он, у антологији / панорами новије српске поезије – Укус осамдесетих (Књижевне новине,
Београд, 1986), са десет песама[11]
„ударни“ песник.
Пошто други то не желе
да ураде, чини то Мирољуб Тодоровић. Читаоцима његове полемичке књиге он јасно
предочава шта је све сигнализам донео српској поезији. Излаже кратки историјат
покрета, те онда набраја како је све сигнализам ратовао са традиционализмом и
неосимболизмом који је у српској поезији предводио Бранко Миљковић. Чинио је то
„разграђивањем традиционалних образаца певања“ (101), померањем научних језика,
коришћењем имагинације, „ка естетичко-ирационалним зрачењима“ (102), „методом
мешања, кондензовања и спајања егзактних и лирских чињеница“ (102) који доводи
до стварања „фантазмагоричних“ песничких слика, увлачењем науке у поезију што
мења, суштински мења, биће поезије, схватањем речи као језичких молекула чији
су атоми слова и гласови, давањем потпуне слободе последње споменутим,
визуелном, компјутерском, гестуалном поезијом, једнако и феноменолошком у којој
„долази до десубјективизације песме и песничке слике“ (106), ready made
поезијом и стохастичком у којој се реченица, по Корнхаузеру, разбија
кубистичким резовима те се пристиже до вербалних колажа, алеаторном (користи
колоквијални језик, језик штампе, реклама, мас-медија) и шатровачком поезијом
која је особени приновак у српској поезији уопште... Једном речју, појавила се планетарна уметност коју духовни пигмеји
нису били у стању да виде.
Следи најубојитији
сегмент књиге Певци са Бајлон-сквера,
обрачун са поезијом Милутина Петровића и доказивање „колико је ова песничка
маскота неотрадиционализма и његових заговорника, бројних литерарних дроћкаша и
осталих културтрегерских дустабанлија, у ствари епигон сигнализма, који је
користећи искуства овог српског авангардног покрета, а посебно преузимајући
један од бројних стваралачких поступака што је откривен у предкомпјутерској
(стохастичка поезија) и компјутерској фази сигнализма, успео да се у времену
пометњи пред лавином сигналистичких открића наметне као некаква средња, дакле,
мање опасна варијанта традиционалистичком естаблишменту и његовим
настављачима“. (111) Петровић се одриче својих песничких почетака, збирки Тако она хоће (1968) и Дрзновено рождество (1969). Но, по
Тодоровићу, то су „аутентичне“ збирке које откривају његово право лице. Све
остало је наличје, камуфлажа, шминкерај. Од традиционалисте он се преко ноћи
премеће у авангардисту. Све његове тобожње формалне иновације могле су се наћи
у раније написаним Тодоровићевим песмама. И не само то. Понека његова песма
исувише је близаначка са, такође раније испеваном, Тодоровићевом песмом. Збирка
Глава на пању „позајмила“ је разорену
стиховну синтаксу, алогичност и „потмули тектонски ритам“ од Тодоровићевог
песничког циклуса „Коњиц-Љељен“ и збирке Сигнал
/ Киберно.[12] Највише
за промоцију епигона у поетског иноватора учинио је Слободан Ракитић. Иако
примећује како Петровићева Промена
„поседује нешто од компјутерског начина писања стихова, чак неке црте
сигналистичке поезије“, он ће ствар окренути тумбе и закључити: „Но, за разлику
од сигнализма, који, тако рећи, ништа не казује, који је пре шара него песма,
код Петровића је и даље реч основни носилац судбине бића.“ На страну, што
последње није случај, није се ни од шаре пристигло до рељефне слике. Го цар
није обукао ново одело већ је покушао да се удене у оно које је са другог
свукао, а то нипошто лако не бива.
Циркус одбране неодбрањивог се ту не окончава.
Миодраг Перишић оптужује Душана Вукајловића да је своју збирку Справе за мучење палимпсестно писао
преко Петровићевог Свраба. Тако је
овај песник постао Петровићев епигон по Перишићеву мишљењу, то јест његовој
критичарској „пандуријади“[13],
односно епигон епигона, пошто је претходно већ Петровић епигонисао.
Требало би погледати како су Мирољуб Тодоровић
и Милутин Петровић у антологијама српске поезије пролазили. Тодоровића је
поприличан број антологичара заобишао, Петровића нико. И не само то. Ако је
Тодоровић у антологијама био, налазио се у незаслуженој сенци онога ко је
стално преко рамена у његову поезију завиривао а у антологијама се људски
банио.[14]
Када је своју књигу Тодоровић писао многи су
били сасвим уверени како је Милутин Петровић песник који зевсовски грми српском
поезијом. Није та грмљавина брзо утихнула. Чула се колико до јуче. Сада је,
изгледа, песник (да ли привремено?) замукао, а они који су га неконтролисано
хвалили поприлично су утихнули. На другој страни, пристижу нови сигналисти и
нико ко се у књижевност разуме не би могао да каже како се сигнализам умору
ближи.
Две књиге Тодоровићевих полемика својеврсна су
одбрана поезије. У њима се ново сукобљава са старим, традиционалним, а њихов
аутор показује како је и зашто ново ново и како и зашто је старо изанђало и
песнички превазиђено. Открива се ко су нови зли волшебници. Против њих је
поведен, и добијен, песнички рат. На једној страни су били они који су се ка
планетарној уметности устремили, а на другој духовни пигмеји који су хтели да
наставе да кусају из, одавно празног, старог песничког чанка. На једној страни
био је сам Мирољуб Тодоровић, а на другој гомила која је само мењала лице а заправо чувала препознатљиву маску.
Доказало се како лаж има ограничени век трајања, како се тантуз никада, и
никако, не може протурити као златник.
[1] Она
је троделна јер садржи, као трећи део, „Нишке анимозности“ у којима се налазе
два полемичка текста „Крња реч о шумном времену“ и „Нишке анимозности“. У
питању је Тодоровићева полемика из
1984/1985. године са Драгољубом Јанковићем, „хроничарем нишких полемика“.
[2] Пошто је у књизи Nemo propheta in patria оно штампано пре Штепа..., „објашњење“ се проширило на све Тодоровићеве
полемичке текстове. Када наводимо страну на којој се цитирано налази, у нашем
раду служимо се књигом Nemo propheta in patria.
[3] У Чекићу таутологије. Прегледу нових врста
техничке интелигенције у поезији СФРЈ [штампан је у Давичовом часопису Даље у (дво и тро)бројевима 18/19
(1986/1987), 20/21/22 (1987/1988) и 29/30 (1990) и, постхумно, 2005, као књига,
у Зрењанину] Војислав Деспотов је Вујицу Решин Туцића третирао као
најзначајнијег неоавангардисту српске књижевности. Деспотов пише, на пример,
како се Туцићева књига Сан и критика
мора „готово у целости цитирати пошто је у питању непосредна производња поезије
од рибљих костију, гранична стратегија комуницирања са чистим, традиционалним
средствима“ (стр. 49. наведене књиге). Највећи број примера, цитираних одломака
и читавих песама Деспотов преузима управо од њега. Деспотов пише и како је
Решин Туцић писац првог
југословенског визуелног романа Стругање
маште (1970–1982). Похваљује и књигу, роман (?), „компликованије структуре“
(стр. 170) – Пустолина (по аутору,
написана је 1962, а објављена 1968) Владана Радовановића, цитирајући четири
одломка из њега. Смеће с ума како је Мирољуб Тодоровић радио између 1972. и
1975. године на вербално-визуелном роману Апеирон
који је остао недовршен, али чији су се вербални и визуелни делови били
објављивани у нашим часописима. Додуше, Деспотов дозвољава себи да призна и
како када је о сигнализму реч овај „остаје нејасно као строг смер
вербо-воко-визуализма“. (стр. 28)
[4] Писмо
није тада штампано и по први пут се, дакле, као нека врста увода, појавило тек
у Тодоровићевој књизи.
[5] „У
сигнализму лажна авангарда, као у огледалу, види свој одраз, свој нестваралачки
јад и духовну јаловост, знајући да пред њим узалуд, фолирантски крије своје
право аријергардно порекло и крајње намере,“ (83)
[6] Наши
ранији авангардисти, надреалисти, демантовали су га убрзо. Најпре је Душан
Матић похвалио компјутерску поезију у својој приступној беседи у САНУ. Уследила је подршка Оскара Давича, изнета у
приказу Тодоровићеве збирке Наравно млеко
пламен пчела: „Отуд за мене представљају експерименти којима се са толико
инвентивности одаје Мирољуб Тодоровић више но празнични свеж и свечан тренутак,
а сигнализам као и примена математичко-кибернетичких поетских импулса и
подстицаја, прву шансу да се после скоро педесет година и у овој нашој паланци
духа почну да догађају песничке чињенице од подстицајног значаја како за нас
тако и за цео свет.“ Најзад ће стари надреалиста, никада не и официјелни члан
групе, Љубиша Јоцић приступити сигнализму (и написати своје најбоље песме), а
друштво ће му правити и Оскар Давичо.
[7] в.
Ренато Пођоли, Теорија авангардне
уметности, Нолит, Београд, 1975.
[8] Много суптилније је мишљење Миодрага Павловића
који је био рецензент Тодоровићеве збирке који пише: „Овај поступак подразумева
један аутоматизам, који за разлику од ранијег, надреалистичког
псеудоаутоматизма, који је био субјективан, и који је заправо значио, инаугурисао
стварање једног новог, одредљивог песничког стила, овај, компјутерски
аутоматизам, дакле, доноси нам покушај једног спољњег, објективног аутоматизма.
Али на више начина и тај аутоматизам носи трагове субјективности, има своју
унутарњу пропорцију очекиваног и неочекиваног, има своју прозодију, и своју
типологију, свој вербални хоризонт.“
[9] Антологија
се, најпре, појавила у часописној верзији (Дело,
1, 1970), да би била, измењена и допуњена, штампана као књига под истим
насловом (Књижевна омладина Србије, 1972). У њој ће Мирољуб Тодоровић бити
сасвим „прескочен“, а онај ко га је „следио“, Милутин Петровић, присутан са чак
пет песама, биће, после Божидара Милидраговића који их има девет,
најзаступљенији млађи српски песник. Да не може да затоми у себи притајено
дивљење према традиционалном и песнички преживелом, антологичар открива тако
што избор Петровићевих песама отпочиње песмом „Из `Златних стихова`“ које се
Петровић – желећи да одбаци са себе змијску кошуљицу романтизма и
традиционализма – одрекао, као што је то и учинио са двема песничким збиркама
којима је у нашу поезију ступио. У часописној верзији антологије, Петровић ће
бити представљен само овом песмом.
[10] в. стр. 57–87. У овој књизи критички текстови се односе, поред његовог, и на песничка дела Адама Пуслојића, Новице
Тадића, Раше Ливаде. Милана Милишића, Предрага Чудића, Рајка Петрова Нога,
Братислава Милановића, Мирослава Максимовића, Душка Новаковића, Радмиле Лазић и
– збирно – Синана Гуџевића, Милоша Комадине, Немање Митровића и Гордане
Ћирјанић.
[11] По
десет песама имају само још Борислав Радовић и Мирослав Максимовић.
[12] Пошто
није добио по песничким прстима, Петровић наставља са својом работом: Циклус
„Хвала Ели“ из Тодоровићеве збирке Чорба
од мозга (1982) биће иницијална каписла за „производњу“ циклуса „Неразумне“
којима је окончан Петровићев песнички изборник Стихија (1983). Ако се раније трудио да прикрије своје „невешто
плагирање“, охрабрен жмурењем наше књижевне критике, башкарењем по многим
антологијама, похвалним панегирицима, наградама, умислио је – пише Тодоровић –
како је „постао толика чаруга да сматра како је моје дело алајбегова слама
одакле може сваки неталентовани креша да мажњава кад хоће и како му дуне из
буљине у бубрег“.(121)
[13] У
делу књиге чији је главни јунак Милутин Петровић Тодоровић поново, као и у
претходној својој књизи полемика, приступа шатровачком језику. Овај оно о чему
се пише (црно)хуморно осликава.
[14] Ево антологија у којима је заступљен Мирољуб
Тодоровић (наводимо и песме којима је заступљен у њима): Остоја Кисић, Један век српске поезије (Хронометар,
Београд, 1971): Путовање у Звездалију
2, 3, 3, 5, 7, 8. и 17; Стеван
Тонтић, Модерно српско песништво, Велика
књига српског песништва од Костића и Илића до данас (Свјетлост, Сарајево,
1991) : „АБЦ о Мирољубу Тодоровићу, I, II“ и, визуелна, „Ајнштајн“; Љубиша Ђидић, Бескрајни плави круг, Антологија модерног српског песништва (1945–1995)
(Апостроф, Београд, 1999): „Мирољуб Тодоровић заузима крајње субјективне
ставове“; Мирослав Лукић, Несебичан
музеј, Антологија поезије 1938–2000, друго, допуњено издање (Мобаров
институт пишчевих издања, Београд, Заветине, Раброво, 2000): „Златна материцо
царства“, „Химне плетем“, „Гнездо зебе зелене“, „Преокрет и магновење“ и „
Звездана мистрија“; Милослав Шутић, Антологија
модерне српске лирике 1920–1995 (Чигоја штампа, Београд, 2002): „О простору
и кретању 3“, „Под пљуском звезда на глини мокрој“ и „Азбуко хромог Вука“;
Милутин Лујо Данојлић, Озарења, 255
српских песника (МЛД, Београд, 2004): „Гнездо зебе зелене“, „Звездана мистрија“,
„Трава видова“ и „Свиња је оличан пливач“; Часлав Ђорђевић, Српски сонет (1768–2008: Избор, типологија)
(Службени гласник, Београд, 2009): „Жмара“; Добривоје Станојевић, Поезија и последњи дани, 30 година савремене
српске поезије (Сербика, Београд, 2009): „Мешаш живи песак“ и „Затетребио“;
Ненад Грујичић, Антологија српске поезије
(1847–2000) (Бранково коло, Сремски Карловци, 2012): „Боб копа поп“ и
„Вид“; Миљурко Вукадиновић и Душан Стојковић, Трезор 1, Српски песници двадесетог века,
Троглава антологија (Фондација
„Солидарност Србије“, Београд, у штампи): „Четири чавке“, „Мирољуб Тодоровић
заузима крајње субјективне ставове“, „Угаси креч“, „Видов дан“, „Зангези“ и
„Купујте само сигналистичку поезију“.
Тодоровић
је, нормално, присутан и у три антологије нишког
песништва.: Сава Пенчић и Веселин Илић, Похвала ватри („Нестор Жучни“, Ниш,
1964): Из Планете: „Кристали“,
„Скакавци“, „Химне кристалима“, „Невреме“, „Јаје“, „Истраживања“, „Вртови
звезда“ и „Метали“; У Сазвежђу ариљског
анђела (Просвета, Ниш, 1996) Крстивоја Илића са пет песама: „Земља“, „Светлост“,
„Ваздух“, „Вода“ и „Мерења“, а у Антологији нишких песника (Просвета,
Ниш, 2003) Милентија Ђорђевића са седам: „Зелени локвањи Аустралије“, „Од
шљафгуста нема ништа“, „АБЦ о Мирољубу Тодоровићу“, „Инсект на слепоочници“,
„Залуд ме громни зâри гром“, „Под пљуском звезда на глини мокрој“ и „Закони
гравитације“.
Присутан
је и у тематским антологијама. Навешћу за које сам се његове песме одлучио када
сам склапао своје: Тело у телу,
Антологија српске еротске поезије (Гео, Младеновац – Београд, 2003): „Од
шљафгуста нема ништа“, “Не копчаш да сам пешкир“, „Пала му трола“, „Шамара
мајмуна“, „Једва пуни сарму“, „Лака коњица“ и „Соитије (Сношај)“; Граматика смрти. Прироци. Антологија песама
о самоубиству и самоубицама (Шумадијске метафоре, Библиотека града
Београда, Библиотека „Деспот Стефан Лазаревић“, Младеновац, 2007): „Вешање“; (са Миљурком Вукадиновићем) Нису све болести за мене, Антологија песама
о болести, болницама, болу... (Фондација „Солидарност Србије“, Београд,
2014): „Рецепт за запаљење јетре“ и „Трбобоља“; (са Миљурком Вукадиновићем) Нису све болести за мене, Антологија српских
песама о болести, болницама, болу... (Dinex, Београд, 2015); „Рецепт за запаљење јетре“ и „Трбобоља“; (са Дејаном
Богојевићем) Дадаизам није мртав, Живела
дада да да (2017): „Четири чавке“, „Мирољуб Тодоровић заузима крајње субјективне
ставове“, „Купујте само сигналистичку поезију“, „Снвњ рс“ и „Јакге цаглан
кегуљар“.
Тодоровићеве
кратке шатровачке прозе налазе се у антологији коју сам приредио са Дејаном
Богојевићем – Зрнца, Антологија најкраће
приче на српском језику (Од Гаврила Венцловића до Маје Солар) (Легенда,
Чачак, 2011), која је штампана и на слoвеначком (Апокалипса, Љубљана, 2012) и
на словачком језику (Romboid, Bratislava, 2016).
Милутина Петровића
налазимо у следећим антологијама: Богдан А. Петровић, Поезија и традиција, Антологија (1951–1971) (1971) (две песме); Милан
Комненић, Новије српско песништво
(1972) (пет песама); Александар Петров, Поезија југословенских народа 1945–1975,
Токови – опредељења (1975) (три песме); Вито Марковић, Антологија и коментари савремене југословенске мисаоне поезије
(1980) (једна); Тиодор Росић, Савремена
поезија југословенских народа и народности (1984) (четири); Стеван
Тонтић, Модерно српско песништво, Велика
књига српског песништва од Костића и Илића до данас (1991) (осам); Вук Крњевић, Међу јавом и мед сном (1985), (четири); Миодраг Перишић, Укус осамдесетих (1986) (десет); Љубиша
Ђидић, Бескрајни плави круг, Антологија
модерног српског песништва (1945–1995) (1999) (четири); Миливоје Марковић, Антологија српске поезије двадесетог века
(2000) (четири); Мирослав Лукић, Несебичан музеј, Антологија поезије
1938–2000 (седам); Бојана Стојановић Пантовић, Српске прозаиде (2001) (једна); Зоран Богнар, Ново распеће, Антологија савремене српске поезије трагом естетског
егзорцизма 1967–2000 (2001) (четири); Милослав Шутић, Антологија модерне српске лирике 1920–1995 (2002) (две); Гојко
Божовић, Places We Love (2006)
(пет); Милутин Лујо Данојлић, Озарења, 255 српских песника (2004) (шест); Мирослав Егерић, Антологија
српског песништва XIX–XX век (2008) (две); Добривоје Станојевић, Поезија и последњи дани, 30 година савремене
српске поезије (2009) (пет) и Ненад Грујичић, Антологија српске поезије (1847–2000) (2012) (две).
Петровићеве песме
су присутне и у два цветника нишке поезије: у Сазвежђу Ариљског анђела (1996) Крстивоја Илића две, а у Антологији нишких песника (2003)
Милентија Ђорђовића пет.
Сумирајмо, Мирољуба
Тодоровића (на штету самих антологија) нема у антологијама Богдана А. Поповића,
Милана Комненића, Александра Петрова, Вите Марковића, Тиодора Росића, Миодрага
Перишића, Миливоја Марковића, Бојане Стојановић Пантовић, Зорана Богнара, Гојка
Божовића и Мирослава Егерића. Милутина Петровића само је Остоја Кисић
„прескочио“.
No comments:
Post a Comment