ОСТОЈА КИСИЋ КАО ТУМАЧ НЕЗВАНЕ
АВАНГАРДЕ
Остоја Кисић (1935–2017) је за живота објавио
само две књиге: Незвана авангарда,
Ново дело[1],
Београд, 1986. и Сонети на глад: песме fin de siècle[2], Тамиздат,
Крањ, Београд, 1995, као и једну антологију Један
век српске поезије, Хронометар, Београд, 1971. Кренуо је антологијом и она
је, својом намерном провокативношћу, изазвала велике отпоре. Своје значајно,
такође провокативно усмерено, критичарско дел(ов)ање није, на жалост, окњижио у
пуној мери и много тога, разасутог по новинама и часописима[3],
остало је, поготову по протеку времена, читаоцима недоступно. Његова тзв. велика
расправа о сигнализму остала је недовршена и дуго необјављена[4].
Прилика је да се о њему прибележи понешто и покаже како је и колико потпомогао
да сигнализам у тренуцима када је кретао у своју битку за место под нашим
књижевним сунцем (много безбедније и боље осећао се под европским и светским) њу
отпочне ваљано и оконча победоносно. Био је уз сигналисте од самих њихових
почетака, пратио позорно настојања и остварења њиховог вође Мирољуба
Тодоровића, био један од првих наших критичара који се није задовољио само
једним приказом онога чиме су се сигналисти бавили. Но, исто тако, по мишљењу
Тодоровићевом, поводљив, повео се за Вујицом Решин Туцићем који је, отпочињући
свој приватни рат, науман да следи свој концепт авангардизма и негирајући
одједном, попут Марине Абрамовић, на пример, како се он заправо испилио унутар
самог сигнализма – прекинуо везе са сигнализмом и помислио да ће моћи да корача
својим путем. Испоставиће се, међутим, да то њему није било сасвим једноставно и, као што
песнички субјекат у Змајевој песми „Откиде се“ у тренутку када се једна мисао
откине осећа(м) бол откида / и жали(м) за
њоме, и Кисић је, макар подсвесно, изгледа, жалио што је до његовог откида са сигнализмом дошло. Њему
сигнализам није био само једна од
тема којима се бавио, као што ни Мирољуб Тодоровић није био само један од песника о којима је писао. Сигнализам
је био његова основна тема, а Мирољуб
Тодоровић, уз Вујицу Решин Туцића, његов
песник.[5]
Нимало случајно, своју антологију српске поезије завршио је управо
Тодоровићевим песмама (шест их је било) из Путовања
у Звездалију. Да би то учинио, намерно је пореметио, и једино ту,
хронолошки распоред у својој књизи: најмлађег песника којег је у њој заступио,
Вујицу Решин Туцића, сместио је као претпоследњег како би Тодоровићу обезбедио
повлашћен положај. Књига се отворила песмама Бранка Радичевића који је Кисићу
отац нове српске поезије, а завршила се Тодоровићевим Путовањем у Звездалију које је за њега било наше песничко путовање
у будућност.
Кисићева антологија
била је максимално субјективан преглед, и претрес притом, онога што се у
српској поезији збило. Она је, по његовој експлицитно неисказаној жељи, била
„ревизија“ онога што је Антологија
српског песништва (1964) Миодрага Павловића имала намеру да устоличи као
каононизовано у српском песништву. На Кисићеву антологију су се обрушили готово
сви њени приказивачи (Јован Јовичић, Радојица Таутовић, Богдан А. Поповић,
Миодраг Јуришевић, Милош Петровић, Вук Крњевић, Јанез Коцијанчић, Ана Рус...)[6] и
требало би погледати зашто.
Нимало случајно, Кисић
је свој предговор антологији насловио „Ка преоцењивању“.[7] Најпре
је прибележио како се одрекао наше предбранковске поезије јер би се њеним
уношењем у књигу нарушио континуитет наше поезије. Нарушавање би се умањило
састављачевим интервенцијама но тада антологија не би могла да буде
„репрезентативна, то јест лепа“. (стр. 45) Зоран Мишић се од Бранка Радићевића
спустио за два степеника и у своју Антологију
српске поезије (1956) унео као оне који је отварају Његоша и Стерију,
тврдећи како су они и „два највећа српска песника 19. века“.[8]
Миодраг Павловић, пак, класицистима даје предност у односу на романтичаре,
барем по броју заступљених песама. Кисић не умањује „песничко-историјски“
значај њихове поезије, али сматра како Бранко зачиње развојни лук српске
поезије који „треба сматрати нашом поезијом у целини“. (47) Но, много већи
проблем је Кисић себи натоварио на врат посежући за придевом леп пошто је он асоцирао на тезу Богдана
Поповића по којој песма, да би била антологизирана уопште, мора бити, између
осталог, и „цела лепа“, што је касније изазивало подсмех критичара. Кисићу,
„песничка истина лежи у степену новаторства, а не у степену
књижевно-историјског распона једног песништва“. (46) Своју антологију сматра
„антихијерархистичном“ (47) пошто песнике не дели на песнике првога и другога
реда. Лако би било онима који такву поделу заговарају начинити антологију: оно
што је њихов претходник сматрао прворазредним, довољно је прогласити
другоразреднима, а оно што је претходник у други разред сместио, преместити у
први. Кисић бележи: „Када аутор ове антологије пружа најмање простора
церемонијалној поезији, он не жели тиме да успостави други ред прворазредних
песника него да се одупре митологији форме...“ (49) Пита се: „Не дугује ли
Бодлер више Ронсару него Бранко Радичевић скоро савременику Лукијану Мушицком.“
(50) Тврди: „Сваки песник у области књижевних идеја у овој антологији у пуној је
мери нов, с тим што антологија у целини, то јест у своме синтетском разултату
ствара представу одређене развојне поступности.“ (51) Опредељује се за педесет
два песника колико је недеља у години и свакоме од њих у свом предговору даје
лирски мини портрет. Песме Бранка Радичевића „одраз су упроштених песничких
асоцијација“. (51) Међу десет његових песама у антологију уврштених, обрела су
се и два одломка из спева „Гојко“, песме „Петру Петровићу Његошу“, „Враголије“
и „Јадна драга“, а из „Туге и опомене“ узете су само три (1, 2, 44) октаве.
Васа Живковић је прво изненађење (да ли и откриће?) антологије. Избор је пао на
његову једину песму у прози, једну од првих таквих песама које српска поезија
има – „Негда и сада“. У поезији Ђуре Јакшића „сусрећемо (се) по први пут са
елементом унутарње побуне, ако не и немира, и експлозије осећања“. (52) После
Миодрага Павловића, Кисић је узео његовог „Орла“, дао предност песми „Пуста
је...“ у односу на „Отаџбину“ (елиминисане су све, громопуцателне по тону,
песникове родољубиве песме). Змај, који је увео у нашу поезију „професионални
рад на поезији и књижевности“ (53), превасходно је песник Ђулића и Ђулића увелака.
Ако не пише песме, преводи, пише за децу, уређује хумористичке листове, песнички је професионалац, који понекад песму и „монтира“, меша патетично с
комичним. (54) Лаза Костић је скоро потпуно избрисао разлику између патетичног
и комичног, оријентисао се на Шекспира, увео у игру „драматуршки елемент
песме“. (55) Кисић „прескаче“ његову „Певачку химну Јовану Дамаскину (имају је
у својим антологијама и Мишић и Павловић), као и песму – заштитни знак
Костићева певања „Међу јавом и мед сном“, уноси неочекивано у антологију „Под
прозором“ и песнику упућује не мале замерке: у песми „Спомен на Руварца“, на
пример, „читалац ће уочити низ прикачених детаља са којима песник просто не зна
куд би“. (55) Павловић је запазио циклус „Мозаик“ Јована Грчића Миленка, али
Кисић се опредељује за много слабију, дужу, песму „Пролеће на гробљу“, „прву
песму сложене асоцијативности у српској поезији“. (55) Милан Кујунџић Абердар
заступљен је песмом „На прозору“[9], а
друго изнанађење антологије Милорад Петровић Шапчанин оном која је насловљена
„У Црно море“. За другу антологичар пише како „у својој муцавости, већ има
подтекст, врло пажљиво избалансиран, појединим симболима, њиховим понављањима и
скривањима и то све у границама одмерености“. (56) Војислав Илић је, не
ослободивши се утицаја руске поезије, песник „идиличног и хладног, без дубљих
психолошких дорада“, „довео српску поезију на ивицу њене тоталне негације“.
(57) Кисић је изабрао три слабе, ни по чему антологијске, песме („Мојим
пријатељима“, „Госпођици Н“ и „Последњи гост“) као да му је била намера да
написано примерима поткрепи. Поезија Милорада Митровића учинила је комичним
патетичан говор. Проблем Алексе Шантића (изабрана је само једна и то изразито
слаба – „Ја мишљах да је, у дну душе моје...“ – песма) био је у томе што
патетичан говор није успевао „да преобрати у комичан“ (58) и оно је доказ –
погрешно мисли Кисић – да се значајна
поезија не може стварати „изван (неког) крупног центра српске поезије“. (58)
Милета Јакшић је значајан по ригорозно обрађеној теми отуђења. (58) Јована
Дучића и Милана Ракића Кисић види као песнички тандем: „С обзиром да су идеје
њихове лирике у потпуном расулу, велики део њиховог стваралаштва има обележје
комичног говора. И оне су стварно у том контексту изузетно лепе.“ (59)[10]
Стеван Луковић[11] је
„песник магновења“ (59), а Велимир Рајић[12]
„песник илузија“. (59) „Дис[13]
није песник бола, већ песник сна“ (60), Сима Пандуровић „неке слутње отклања
рационалном интервенцијом“ те му идеје „имају карактер смешног“ (60), док Вељко
Петровић[14] „као
песник, односно личност од извесног значаја представља народ“. (60) Прока
Јовкић (Нестор Жучни), заступљен трима песмама („Многима“, „Проклето доба“ и
„Вера будућности“), треће је изненађење које нам је Кисићева антологија
приуштила. Он, који „унео је у нашу поезију идеју о социјалној револуцији“
(61), „песнички (је) моменат побуне“. (61)[15]
Велимир Живојиновић Massuka, Станислав Винавер и Милутин Бојић заступљени су
са по једном песмом.[16]
Првом је поезија „само утеха“ (62), други је „спевао неколико песама које су
задовољавајуће решиле дуалзам комично-патетично и успео је да створи крупну
слику страдања из оба светска рата“ (62–63), а „патетичан говор“ трећег опева
његове личне дилеме, „гајећи поуздање у прошлост“. (63) Црњански[17]
је „моменат песничке негације“. (63) Иако је његова антологија антитрадиционалистичка,
а песнички традиционализам је могућ „само у једној презасићеној литератури у
којој се без већих потреса веома тешко врше нови пробоји“ (64), Настасијевићева
поезија, „на коју (се) савремени традиционализам по много чему ослонио“, је
„без сумње један сасвим релативно нов песнички моменат, однегован строго
кабинетски и притешњен уз врата широко схваћеног појма православне мистике“.
(64) За разлику од Мишића и Павловића и многих других наших антологичара, Кисић
је – и то је четврто изненађење његове антологије – имао слуха за ванредну
песму „Маказе амо!“ Ненада Митрова коју је дирекно „везао“ „за идеју `Књиге о
Јову`“. (64) Александар Вучо[18]
доноси „неколико незаобилазних компонената“: „моменат претварања патетичног у
комично, моменат овладавања идејом песме, и моменат потпуне отворености
песничког израза“. (65) „Продор у област идеја“ код Растка Петровића[19]
је радикалан: „Његов побуњени фетус, у кога се улива мозак, долази на свет као
инкарнација слободе.“ (66) Душану Матићу[20]
„поезија више није поезија“, већ „поезија као претпоставка егзистенције, као
демистификација поезије, као запис“. (66) У поезији Десанке Максимовић[21]
је свог песника добило „све оно што се развијало у сфери `душе`, `интиме`,
`поверења`, `нежности`...“ (66) Код Драинца „расуло песничких идеја само (је)
последица једног расула, а не последица песничких фикција. Тада се поезија
задржава у границама патетичног говора, иако је сваки њен посебан део комичан“
(67), те „кич, неукус, неумереност постају основне идеје“. (67) Душан Васиљев[22]
је песник „сведок и саучесник“. (67) Милан Дединац, представљен двема песмама:
„Ноћ дужа од снова“ и „Зашто ме узносиш“, је „идеју хаоса, мрака и свести о
живљењу“ превазишао „путовањем“ (67), елиминишући патетично и постигавши „ретку
хармонију форме и идеје“. (68) Кисић је један од ретких антологичара који
поезију Марка Ристића (најбољу његову песму „Успаванка као поредити“) у
антологију уносе. Његово песништво је „симболизирано пламеном, а идеја младости
је превладавала као духовни императив“. (68) Ристо Ратковић се у антологију
укључује „такозваним оријенталним мотивима“. (68) Испоставило се како је
Давичова поезија, „трагична“ (69), а он је, са осамнаест песама[23],
кључни песник читаве антологије, „рад на аутобиографији поезије целе нације“.
(69) Песник „идеје о вечности“ (69), Скендер Куленовић, ванредни је мајстор
сонета. Љубиша Јоцић „из ратних страхота извлачи најкомплексније песничке
слике“, употпуњујући их „својим богатим искуством песничких градирања“. (70) И
Кисићу је Васко Попа[24]
један од најзначајнијих српских песника уопште, али не онако и онолико колико
Миодрагу Павловићу или Зорану Мишићу. Он је „унео ригорозне чињенице у српску
поезију, а то је принципијелна идеализација песме од апсурда и мистификације
бића у космосу“. (71) Песме Ристе Тошовића су „опсервација космоса“. (71)
Раичковићеве[25] опевају
„усамљеност“ са „снажним ефектима сентименталности до милосрђа“. (71)
Заговорник „илузије о духу без материје“ (71), Миодраг Павловић се „приближава
песми као пројекту у оквиру идеје о живој урбанизацији људских односа. Град
прихватити као опсесију, а духовну традицију као водиљу. Одбацити песму
комичног смера, као недостојну лирске поезије.“ (71) Хусеин Тахмишчић „своје
поверење према песми гради као према пријатељу“. (72) Последње изненађење које
нам је својим избором приредио Кисић – Раша Попов песник је који зна: „Зло се
мора дефинисати“. (72) Антологичар приговара Миљковићевој[26]
метафоричкој поезији што јој идеје остају „увек на површини“. (73) Форма
Крњевићевих песама та је која ће „изнети на видело оне идеје што их је немогуће
наћи у филозофским хрестоматијама“. (73) Шујица[27]
се „непрестано обраћа свету“. (74) „Поезија стриктне забране“ (74) Вита
Марковића[28] у збрци
изналази „равнотежу између света и поезије“ (74) Један од ударних песника у антологији,
заступљен са пет песама (међу њима је и осмоделна мини поема „Градилиште“),
Бранислав Петровић, обраћајући се најширој песничкој публици, „чини смешне
ствари у детињој одбрани од смрти“ (75) За Матију Бећковића „гротеска је
владајући деакадемизирајући песнички факт“. (75) „Нова песничка гесла“ (76)
представљају песници којима се антологија „закључава“: Мирољуб Тодоровић[29] и
Вујица Решин Туцић. Обојица су песници занатлије који се технологијом служе.
Њима „више није основна јединица говора реч, него делови речи“. (76)
Састављајући своју антологију, Кисић није желео да се подреди једној од могућих
тачака (метафизичкој, идеолошкој, мисаоној, сазнајној, родољубивој,
љубавној...) и да му она буде програмска оријентација. (77) Књижевно-историјско
се пренебрегнуло, те је у антологији видљиво „умножавање песничке
асоцијативности о свету“. (78) Кисић набраја чега се као антологичар није
придржавао: „критеријума популарности песника и песама“, оног по којем „песма
мора бити лепа“, територијалног и административног критеријума. Није се ни са
ким консултовао; сам је пресецао и преламао. (79)
Погледајмо, на крају,
шта нама данас Кисићева антологија значи и припитајмо се треба ли је још увек
читати? Одговор на друго питање је једноставан и лак: да! Одговор на прво
добија се ако пажљиво промислимо са чиме смо, читајући је, у прилици били да се
сретнемо. Пред нама је била једна субјективна, ни случајно „преписивачка“,
антологија којој је њен састављач дао за задатак да сагледа српску поезију из
авангардног угла. Незвана авангарда
престала је да буде оно што је у многим другим антологијама, вољом њихових
састављача, неоправдано била: невидљива
авангарда.
Незвана авангарда је, на жалост, једина објављена књига критичких
текстова Остоје Кисића. У њој их је дванаест. Отварају је два прилога о
надреалистима: „Рани Вучо“ и „Млади Давичо“. Српски надреалисти су се по
окончању Другог светског рата изузетно брзо „прилепили“ уз победнике и били
обилно награђени због тога. Успут (скоро сви у четвртој деценији прошлог века као да су се надреализма потпуно били
одрекли, прикључили су се покрету социјалне литературе и није им било тешко да,
писменији, гурну по окончању рата у страну оне који су били правоверни писци
социјалне оријентације и запоседну кључне позиције у нашој књижевности, култури
уопште, па и политици) извршили су и, сасвим неправедно, ревидирање наше
књижевне историје, избрисавши из ње читаву серију најталентованијих наших
писаца који су припадали модернизму и авангарди: страдали су подједнако Дучић,
Ракић, Пандуровић, Дис, Црњански, Растко Петровић, Момчило Настасијевић,
Драинац, Драгиша Васић, Григорије Божовић, Тодор Манојловић, Бошко Токин, о
Љубомиру Мицићу и Бранку Ве Пољанском да не говоримо. Веома дуго, уз Васка Попу
и Миодрага Павловића који су проглашени корифејима наше књижевне модерности,
скоро исти статус пратио је и Душана Матића, донекле Милана Дединца и
Александра Вуча, посебно Оскара Давича. Када је о таквом вредновању бивших
надреалиста реч, ни Кисић није био изузетак.
У тексту „Рани Вучо“
Остоја Кисић најпре говори о значају надреализма у нашој књижевности уопште
(истине ради, треба прибележити како он, пишући о раном Вучу и младом Давичу,
пише о њима из времена када су надреалисти били, а не, као што многи други
његови вршњаци чине, о њима који су своје дело на одређен начин прилагодили
новом времену које они као нову стварност разумевају и прихватају): „ ...
надреализам (је) бануо код нас као гром у здраворазумску сељачку памет – била
је то експлозија грађанске класе против ње саме...“ (стр. 5) Када су се наши
надреалисти појавили на књижевној сцени дочекани су на нож. Посебно оштри
напади били су усмерени на Марка Ристића и Александра Вуча. То је било прилично
очекивано, пошто су они и објавили највећи број књига и брошура. Пре него што
је надреалистички „експлодирао“, Вучо је читао старомодне Ередију и Леконта де
Лила, био лирски следбеник Милоша Црњанског, Растка Петровића (био је више
надреалист, иако се никада као такав није изјаснио, него сви наши „прави“
надреалисти заједно), Тина Ујевића. Кисић из прве Вучове песничке збирке Кров над прозором (1926) издваја песму
„Сан“, наглашава песникову „опору метафоричност“. (14) Спомињући први наш
надреалистички роман, Вучов Корен вида,
бележи како је Радомир Константиновић „учинио корак даље у надреалистичкој
романсијерској пракси“. (19) Поеме Хумор
заспало, Неменикуће и Ћирило и
Методије третира као „трилогију у стиховима“ (21) и предлаже да буду
штампане, луксузно опремљене, у једном тому „као пандан Попиној слави и
сублимности и много чему“. (21) Примећује, међутим, како се језиком који је у
њима присутан „не може изразити осјећање“. (22) Интересантно је запажање како
садржај збирке Ако се још једном сетим
или начела „твори једну пјесму веома блиску осталима и тако сачињава
магистрале од осамнаест стихова који су доста добро међусобно повезани“. (23)
Скреће пажњу и на изванредну поезију за децу нашег надреалисте.
Према Оскару Давичу
ниједан српски песник није могао да буде равнодушан: или га је неизмерно волео
и ценио или га је неизмерно мрзео и презирао. Касније се то „преселило“ и на
наше књижевне критичаре. Сам песник био је итекако заслужан за то. Остоји
Кисићу је он био неизмерно драг и сасвим незаобилазан када је о савременој
српској поезији била реч.[30]
Сматрао га је – с разлогом – ментором многих песника, оним који младим
песницима даје улазницу за Дело,
улазницу за књижевност. Једно време: само онај песник којег је Давичо похвалио,
био је прихватан за песника. Кисић, који тврди како „Давичу интелектуализам
никада није био близак“ (32), тврди: „Што је Марко Ристић[31]
урадио као есејиста, покрећући горућа питања југословенске и европске
интелигенције, то је Давичо надопуњавао изјавама, изазивајући исте реакције.“
(32) У предратним Давичовим остварењима
„постоје видљиви заокрети, као ни код једног другог писца који се икада
јавио у нашој књижевности“. (34) Од Анатомије,
преко Песама (1938) које су у
извесном смислу биле збогом његовом надреализму, све до његовог позног
прикључења сигнализму. Најбоље Давичове песме, посебно оне из Хане[32],
написане су вероватно под утицајем Тина Ујевића.
Следи „Ка преоцењивању“
– предговор антологији Један век српске
поезије. (43–79)[33]
Затим, „Београдска
поезија шездесетих година“ у којем за најзначајније песнике тог периода
проглашава Бранислава Петровића, Божидара Шујицу, Виту Марковића, Матију
Бећковића, Петра Гудеља и Рашу Попова. Они су били – „притајена“ (85), пише
Кисић – реакција на поезију песника који су им претходили. Бранислав Петровић
„поиграва се... са свим и свачим“ (83), а најбоље песме су му „социјалне по
терминологији“ (91), Матија Бећковић у ходу пише оно што су други песници
„лепо“ рекли и то се сутрадан у његовим песмама нађе (85), Чудоредне песме (1958), прештампане на крају Два ока (1963), Раше Попова биле су „први буквар пјесника
шездесетих година“. (86) Користећи се и екстензивним и интензивним говором, остварујући патетично или комично
њиме, или комбинацију једног и другог (на пример, Бећковић), сви ови песници, када екстензивном говору
прибегавају, „прикривају дубоку меланколију“. (87) Кисић такође тврди: „Нови
пјесници хоће да буду религиозни.“ (93)
Текст „Наша компјутерска
поезија“ (95–126) одломак је из Велике
расправе (о раном сигнализму). (413–431)[34]
Текст „Вујица Решин
Туцић“ одазив је на његову есејистичку књигу Хладно чело (1984). Изузетно кратак, за разлику од уводне студије
за књигу Вујице Решин Туцића Стругање маште
(1991), „Вујица Решин Туцић лирски песник из времена процвата самоуправљања“,
која запрема седамдесетак страна и заправо јесте књига којом се Остоја Кисић
одужио, поред Мирољуба Тодоровића којем је то учинио Великом расправом (о раном сигнализму), и другом песнику за којег
је мислио да, као творац нових песничких гесла, јесте прави наследник песника
који су се афирмисали шездесетих година двадесетог века, непатворени
авангардист.[35]
У „Џаџићевом врту“
Кисић пише да, како је Миљковићеву поезију „демистификовао човјек најближи
Миљковићу, Матија Бећковић“ (135), тако се очекивало да „књижевну филозофију
демистификује Петар Џаџић, најближи књижевној филозофији Бранка Миљковића“
(135), али то се није десило. Педесете године двадесетог века развијале су у
књижевности „дубоко однарођену етику“. (136) Џаџић који је своју, и критику
уопште, делио на ону о писцима и ону о књигама, полазећи од ставова Марка
Ристића, али не следећи овога до краја[36],
писао је углавном негативно о нашиим тада најзначајнијим писцима, али није
доживео нападе због тога налик на оне који су се обрушили на Константиновића,
Мишића или Михиза.
У Незваној авангарди су и три Кисићева прилога о писцу којег он
посебно цени – Радомиру Константиновићу. Први је „Радомир Константиновић са Пентаграмом“. Кључни његов став је:
„Иако је вишеслојан, Пентаграм
Радомира Константиновића има оно што бисмо назвали минималним садржајем, чак је
тај садржај пропорционално изражен више него што ће у његовим романима бити
запостављен.“ (142) Константиновић поседује „огромну способност за синтезу“ (145),
млађи је наш књижевни критичар који сасвим оправдано критикује наша савремена
дела у којима је преовладао естеизам.
Други текст о
Константиновићу је „Филозофија паланке“,
похвала култне књиге нашег писца у тренутку њеног појављивања, а трећи „Биће и језик“, незваничне историје
српске двадесетовековне поезије. За разлику од Марка Ристића, млађи есејиста
„не даје ни најмањим наговештајем профил једне будуће литературе“. (157)
Претпоследњи
прилог у књизи је „Закон разливања“. У том закону реч је о „умјетнинама које су
јављене свијести, а не онима које свест јавља“ (165), односно о процесу поимања
а не о процесу стварања. Уметност примитивних народа захтева „преношење
интензитета или муњевитом брзином или дуготрајним понављањем“. (166)
Последњи је насловљен
„Пледоаје: књижевност/политика“. По Кисићу, савремено доба пред књижевност
ставља хамлетовску дилему: треба ли писац да се политиком бави? По њему,
„комична литература се накнадним читањем претвара у патетичну након чега се
откривање књижевних дела у функцији међусобног сукоба знатно усложњава“. (171)
Велика расправа: (о раном сигнализму)[37] Кисићева је
студија о две прве Тодоровићеве збирке песама: Планета (1965) и Путовање у
Звездалију (1970)[38].
Планета „није поема у класичном смислу“. (329)
Њен творац, „без сумње најобразованији пјесник“ (329), њене песме своди на „све
саме песничке слике“ чија је виртуозност „неизмерна“: „Читалац се налази пред
смесом вокала и консонаната, атавизама бешумних и савршених машина, визијама
простих ликовних форми, болним извијањем и грчењем појединих речи, пиром
цртица, тачки, зареза, или, кокетирањем белине и избушених картица...“ (329)
Ова поема је „теза многих каснијих Тодоровићевих истраживачких продора“. (338)
Основне јединице песме
престале су да буду речи; то су постали њихови делови. Она је заратила са
традиционализмом[39], који
је „највећи стадијум класичних националних литература“ (330), допуштајући да
„предмети проговоре својим језиком“. (332) Сигнум,
који се налази у корену речи којом је Тодоровић окрстио свој покрет, „изражава
не само лингвистичко биће, него и визуелно, фоничко и тактилно у естетском
смислу, а у ширем смислу речи повезује технолошке, комуникационе и биохемијске
резултате наше цивилизације“. (332) Милан Комненић, један од умеренијих
критичара Планете, сматра да њен
песник „подлеже извесном техницизму, те тиме није могао да доведе у равнотежу
интуитивно и емпиријско“. (339) Грађанска критика је тражила (и то је највише
до чега је приспела) да се у поезију увуку „резултати егзактне спознаје, без
крупних потреса за целокупан ред вредности“. (340) „Дидактичку притворност“
(340) традиционализма најбоље откривају две антологије: Поезија и традиција (1971) Богдана А. Поповића и Новије српско песништво (1972) Милана
Комненића. Други се у предговору осврће и на Тодоровићеву поезију, иначе
изостављену у антологији, коју дели на компјутерску и класичну, али за песме
другог типа вели како нису на нивоу оних које су у књигу унете. Комненић, као и
Зоран Мишић[40] пре
њега и многи на Мишићевом трагу, заговара „стрмоглаво гурање свега
истраживачког и превратничког у сферу митологије“. (342) Традиционализам не
признаје схватање по којем „стваралачко дело крије у себи двојакост комичног и
патетичног. Комично се у њиховом погледу на свет појављивало као недостатак,
зло, немоћ, приземно, сирово, нешто што не завређује пажњу теоретичара и
историчара књижевности.“ (412)
Космичку поезију писали
су и – комичну – Лаза Костић и – патетичну – Вељко Петровић, а „Пошто је поема Планета превасходно један стваралачки
програм (Поезија једнако Смрт умножена са Животом или Живот умножен са Смрћу),
сваки одељак из те поеме има намену да песнички прекине било какву чврсту
тачку, станиште...“ (346), а њена најважнија одлика „свакако је превазилажење
добро ситуиране литерарне теме усамљености човека“. (347) Визуелни рефрен првих
Тодоровићевих песама је „могао слободно да шета по целој страни“ (349): то се
дешавало „на репу“ песме, а касније је стигло до „саме главе поезије“. (349) „Премештање
појединих делова Планете у Путовање у Звездалију има један
рушилачки задатак према сопственом делу. То премештање не подразумева стварање
бољег дела него сецкање или, да кажемо у Тодоровићевом духу, атомизацију једне,
већ заокружене целине.“ (353)[41]
Наш песник, увек, и тада, и касније, „при једној могућности тоталног опредељења
у свом стваралаштву напушта ту могућност рушећи све што је створио иза себе“.
(355) Он, за разлику од песника шездесетих година, који су му претходили,
„никада није био у ситуацији да симулира преобиље. Он је то преобиље поседовао
услед повећаног интересовања за науку. Инвентар његовог материјала за песничку
доградњу увек је превазилазио све оно са чиме је икада икоји југословенски
песник располагао.“ (357–358) Кисић посебну пажњу посвећује „Балади о
звездаревој смрти“, најсубјективнијој песниковој песми, којом је песник
реаговао – служећи се традиционалном формом и осам пута поновљеним рефреном Моје срце на врху громобрана – „против
својих естетских противника“. (362) Но, „Интегрисан кроз светлост, ослобођен
митско-религиозне представе о светлости човек се враћа себи кроз Флозвезд као
нови галактички цвет-човек, звездани цвет, то јест човек међу звездама – неприкосновена
и аутентична Тодоровићева песничка визија.“ (367) Наш песник „не улази у
полемику са законом физике, он га сматра коначним и у том смислу нарушава
његове границе лингвистичком интервенцијом“. (372) „Ако је Планета рукопис са откривеног небеског тела, Путовање у Звездалију је симфонија са те исте планете.“ (373) Песник
је „пошао од премиса о материји да би разјаснио неке ставове о поетским
структурама. Песма, разматрајући је макро-микрокосмички и биолошки, биће
изједначена са атомом, ћелијом и сунчевим системом. Смисао песме поредиће се са
протоном, сунцем и једром. Реч са електроном, планетом и протоплазмом, а ритам
песме са животом, гравитацијом и силама које држе електроне.“ (375) Планета је „један сан, једно сновиђење“
(376) и „и најбоље песме које су писали Тодоровићеви савременици у време
његовог рада на Планети и Звездалији могу се сматрати анонимним
песмуљцима пред вратима песничког система који је имао амбицију да буде
јединствен као космички систем и еластичан и променљив као сама жива твар на
земљи“. (378)[42] Пошто
је најпре ишао према науци, Тодоровић је кренуо порема језику (389), „а идеал
сигналиста је да привуку конзумента на читање у свим смеровима“. (393)
Завршни „есеј“ ове
књиге, „Компјутерска поезија у сигнализму“, бави се песмама насталим уз помоћ
машине у Тодоровићевој збирци Kyberno, посебно спевом који се у
њему налази – „С резанцима свакако“. Песников „стројни лудизам“ (414) није
негирао језик, већ му је циљ био да „негира ирационално схватање стваралачког
процеса“. (413) За разлику од Данила Киша који је, при превођењу с француског
језика дошао до „такозване теорије
инфлуенце“ која је „коментар ванкомпјутерске пермутације једног малог броја
речи“ (417), Тодоровић је поменутој теорији „додао теорију машинске поезије у
којој се свака пермутација разматра као књижевна чињеница, а не као
известан експериментални полигон који за
литературу има споредно значење“. (417) Тако, „поучен
дадаистичко-надреалистичко-футуристичким језичким деструкцијама Тодоровић је
одбацујући психологизам у језику желео да изврши до сада најтемељитији језички
преврат који није код нас забележен од Вука Караџића до данас“. (418) „Тодоровић,
Туцић, Борбен Владовић итд. успели су да помере поједине делове песме у свим
правцима координантног система тако да је то померање које је извршио компјутер
само механизација већ постојећег литерарног искуства.“ (421) За разлику од
песника традиционалиста који језик тобоже богате неологизацијом или
архаизацијом, или враћањем алегорији у песмама Васка Попе и оних који су
његовим трагом ишли, Тодоровић прибегава „доследној компјутеризацији језика“. (426)
Кисић овако закључује своју, на жалост неокончану расправу у којој је ванредно
протумачио пре свега две прве Тодоровићеве збирке показујући њихову
превратничку улогу у српској поезији уопште и то да оне нису бачене у песничку
историју (ни данас, скоро пола века након што је Кисићева студија била
написана): „ ... сукоб двају песничких концепција авангардизам –
традиционализам јесте сукоб двају векова. Век који је давно прошао жели да се
наметне утвари литературе приповедајући принцип књижевне крађе као главни модел
који литератури обезбеђује здрав починак.“ (430)
Остоја Кисић је био уз сигнализам од самих
његових почетака.[43]
Када га је напустио (или био искључен из њега) 1975. године, заједно са Вујицом
Решин Туцићем, заборавио је (пожелео да то и други учине) како је сигнализму
икада припадао. Тако се придружио Марини Абрамовић која је такође пребрисала
своју сигналистичку прошлост / младост. Но, чињенице су неумољиве и
неизбрисиве. Не може се накнадно не бити оно што се било.
У Сигнализму авангардном стваралачком покрету (1984) су четири
визуелне песме Кисићеве из Мотива из
историје књижевности са „портретима“ Јована Стерије Поповића, Марка
Ристића, Јосипа Видмара и аутопортретом (морнарска мајица, хаљина, ореол). У
књизи Живана Живковића, Сигнализам:
генеза, поетика и уметничка пракса, 1994, својеврсној, прикривеној,
антологији српске визуелне поезије између осталог, Кисићеве су визуелне песме:
„Qvality of Life“, Стерија, Марко Ристић и Аутопортрет. Да ли је то оно што је
најтрајније од свега што је он створио?
[1] „Ново дело“ се у кратком
временском периоду, под уредништвом Момчила Ђерковића, „отворило“ према сигнализму и штампало 1986. године Изазове авангарде Живана Живковића и две књиге
Мирољуба Тодоровића: полемичку Певци са
Бајлон-сквера и моја фрка са њима и песничку Заћутим језа језик
језгро.
[2]До ове књиге нисам успео, на жалост, да дођем.
Кисићеве песме штампане су и у часопису Network, год.
10, бр. 56, децембар 2010, 5–6.
[3]Навешћемо само неколико
његових прилога који се нису нашли у његовим књигама: Пет лексикографских варијација о Мирославу Крлежи, печат о Крлежи Данас,
1993, стр. 50–53; Бранислав Петровић – човек острво, „Књижевност“, бр. 10/11/12, 2002, стр.
1008–1017; Легенда, „Руковет“, год.
54, бр. 10/11/12, 2008, стр. 22–23; Киш од хлеба или круха: записи
из календара, „Руковет“,
год. 57, бр. 1/4, 2011, стр. 25–26.
[5] Довољан доказ да је тако његови су текстови о
сигнализму који су остали изван једине његове штампане критичке књиге међу
којима су и они написани пошто је до „раскида“ дошло: Мирољуб Тодоровић: Планета, „Дело“, бр. 7, 1966; Путовање у Звездалију Мирољуба Тодоровића, „Поља“, год. 12, бр. 98, октобар 1966, 15; Други манифест
сигнализма.
„Сигнализам `81, каталог“, 1981; Галактичка
визија човека, „Смедерево“, бр. 2, 1985; Инструменти сигнализма, „Багдала“, год. 27, бр.
322/323, 1985, 15–17; Нови песнички облици, „Ток“, бр. 13/14,
зима 1985/86; Балада о звездаревој смрти,
„Бразде“, бр. 41, 25. мај 1986; Свемир и
сан, „Мостови“, бр. 94, 1986, 51–60; Космогонија
сигнализма, „Багдала“, год. 28, бр. 322/323, 1986, 11–14; Негација савршених облика: рани сигнализам, „Повеља“,
год. 18, бр. 1–2, 1988, 85–92; Почеци и
први манифест сигнализма, „Градина“, год. 27, бр. 5, 1990, 77–80. Они су
заправо делови, касније у часопису објављене, Велике расправе (о раном сигнализму).
Изузетно су важни и Кисићеви
текстови о Вујици Решин Туцићу и Францу Загоричнику: Вујица Решин Туцић лирски песник из времена процвата самоуправљања,
VII-LXXX,
Вујица Решин Туцић, Стругање маште,
Дневник, Нови Сад, 1991; Предговор,
Татјана Цвејин и Франци Загоричник, Šabat: follow me, Самиздат, Београд, 2002; Трагови
Wестеаста
у српској књижевности после смрти Франција Загоричника, „Руковет“,
год. 48, бр. 8/12, 2003, стр. 33–34, као и прилози о Николи Цинцар Попоском и
Славку Матковићу: Уз ову књигу,
Никола Цинцар Попоски, Струшки пројекат,
Земун, 1971, 31–32. и Да ли постоји
визуелна уметност: у спомен на Славка Матковића, „Руковет“, год. 54, бр.
5/6, 2008, 54–55.
[6] Треба се присетити да је и Павловићева
антологија најпре била дочекана на нож да би касније (то важи и за време у
којем јесмо) била сматрана, уз оне Богдана Поповића и Зорана Мишића, с више
разлога од њих по нашем мишљењу, за култну и најбољу антологију коју уопште
имамо.
[9] Кудикамо бољи од ње су „Ђачки јади“ за које се
Миодраг Павловић одлучио.
[10] Од Дучића, и после „ренесансе“ коју је овај
доживео у Павловићевој антологији, Кисић бира само три песме: „Јабланови“,
„Замор“ и „Бескрајна песма“, дочим од Ракића узима само једну – „Опроштајну
песму“.
[11] Уместо
најпознатијих, „Јесења кишна песма“ и Мутан је, тужан, био дан...“,
верленовских, определио се за: „Лов“ и „13. јануара 1901“.
[12] Представља га, бледа, „Издаја“.
[15] Иако
су и Мишић и, још више, Павловић указали на песништво Душана Срезојевића, Кисић
му не налази место у својој антологији.
[16] Заобиђен
су Маssukin „Повратак“ или „Годишња доба“, Винаверове „музичке“
неосимболистичке песме или Бојићева чувена „Плава гробница“.
[17] Пет
песама Црњанског била су озбиљна „корекција“ у односу на две колико му је
Павловић у својој антологији приуштио.
[18] Поред
одломака из поема „Неменикуће“ и „Ћирило и Методије“, Кисић је узео и пети део
„Хумора заспалог“.
[22] Са
шест зналачки одабраних песама („Грозница“; „Болнице“, „Човек пева после рата“,
„Песма роба у подне“, „Прошлост“и „Недеље“), он је један од кључних песника
антологије.
[24] Даје
му осам песама. Мишић – петнаест, а Павловић чак седамнаест, убедљиво највише у
својој антологији.
[25] Своди
га – и то је „сужавање“ у односу на Павловића – на само две песме: „После кише“
и „Балада о предвечерју“. Елиминише већ увелико антологизирану „Камену
успаванку“.
[27] Шујица
има три сјајне песме: „Јун–јул“, „Јутро у барама гружанским“ и „Ноктурно“, од
којих је прва петоделна.
[30] Прибележили
смо већ: био је кључни песник, мало лирско сунце, антологије коју је Кисић
приредио.
[31] Полемички,
а нетачно, Кисић бележи како док је Милан Богдановић „стидљиво чепркао по
књижевности“, Крлежа и Ристић тобоже интегришу
„најновија достигнућа у свету“. (34) Богдановић, заправо, „открива“ читав низ
наших модерних писаца и похвално пише о њима, Ристић има своје субјективно
гледиште надреалистичком визуром обојено, а Крлежа се много и не занима ни
нашом ни светском модерном књижевнношћу и више га интересује партијност исте (партијност којој он
приписује највишу могућу слободу и тако се укључује у сукоб на љевици као један од њених главних судионика).
[32] Њу
је, по Кисићу, „писала рука исто тако надарена као и рука песника Sante
Marie della Salute“. (42)
[33] О њему смо писали када смо се Кисићевом
антологијом позабавили.
[35] У
предговору за Туцићеву књигу која садржи, као уводну, песму „Ја вас ценим, не цењкам се“ из Памфлета (1968) и читаве збирке: Јаје у челичној љусци, (1970), Сан и критика (1977), Простак у ноћи (1979), Реформ гротеск (1983) и визуелни роман –
есеј – поему Стругање маште
(1970–1982), књизи коју је и приредио,
Остоја Кисић, између осталог, пише да је Туцић „један од највећих лирских
песника из времена процвата самоуправљања“ (XI), односно,
„најзначајнији песник нешег доба“ и „један од највећих песника мира кога смо
имали на балканским просторима“. (XLIII)
Бележи и како је Туцић одбио да свој роман Стругање
маште, пошто је из сигнализма као покрета био избачен, назове првим
сигналистичким романом иако га је као таквог стварао. (LXXV–LXXVI) У овој
својој више социолошкој студији у којој прецизно осветљава контекст у оквиру
којег се реализује Туцићева поезија, него што се бави анализом конкретних
његових остварења (такве анализе било је кудикамо више у Великој расправи) Кисић се само неколико пута осврће на оно што је
стварао Мирољуб Тодоровић. Таквих места је толико мало да их можемо навести
сва: спомиње његов велики мејл-артистички пројекат слања дописница нашим одавно
мртвим великанима – Неуспела комуникација
(1979) (LXXIV); у Стругању маште Туцић „сучељава ликовно и
вербално као поново нађени склад, али сада у једној режији тако да се, као и у
компјутерским поемама Мирољуба Тодоровића, тешко може наћи који је конкретан
текст послужио као основа програмирања за ново књижевно дело“ (LXXVI); у том
визуелном роману, „за разлику од Тодоровићевог реза, код Туцића су задржана
синтактичка значења текста, али толико су та значења огољена да долази до
преозначавања текста, то јест значења вербалне целине са места одакле је
преузета“. (LXXVII)
[36] „Ристић
је био за антироман, Џаџић за роман, Ристић за антиестетику или једну помоћну
естетику осуде свих `вредности`, а Џаџић за естетику. Ристић је био за антипоезију, а Џаџић за
поезију. Ристић је за `апсолутну` књижевност, Џаџић за `релативну` књижевност.“
(137) Иако су Џаџићеви учитељи „прије свих били београдски надреалисти“ (138),
он, „приближавајући се опасно Милану Богдановићу... губи многе надреалистичке
постулате из вида...“ (138)
[38] Кисић у својој расправи пише и о првом
манифесту сигнализма – „Поезија – Наука“ – остао је незапажен довољно јер је
био „затрпан студентским догађајима (из 1968. године – Д. С.) и разним другим
манифестима, нарочито из области филма“ (333) –, другом манифесту – „Regulae poesis“, такође трећем, као и о циклусу Ожилиште,
књизи Kyberno и компјутерској поезији
у њој, даје прецизну анализу сигналистичке песме „Угљен-биље“ (384–386).
[39] Јавља
се као књижевни покрет у нашој литератури шездесетих година двадесетог века и
могао би се поделити – мада битне разлике међу њима нема – на просвећени и регионални. (400–401)
[40] „При
самом отварању процеса традиционализације наше књижевности сам Мишић је
превалио један значајан пут од присталице модернизма, који се наслањао на
надреализам, до огорченог антиавангардисте, то јест родоначелника нашег
традиционализма.“ (408) Низ традиционалистичких песника је, после објављивања
Тодоровићева Kyberna (1970), „почело да употребљава готово све методе који је открио
сигнализам уклапајући их у традиционалистичку доктрину“. (409) Довољно је само
погледати песнички salto mortale Милутина
Петровића од потпуно традивционалних/старомодних збирки Тако она хоће (1968) и Дрзновено
рождество (1969) до „превратничких“ / авангардним барем налик: Глава на пању (1971), Промена (1974) и Свраб (1977). И Мишић и Палавестра су у отвореном рату са
нашим надреализмом, при којем први тврди како он уопште и „није укорењен у у
нашој традицији“. (411)
[42] Но,
„Никада наука о књижевности није била тако конзервативна као данас, јер се
наслања на примере који су најмање ужљебљени у токове и процесе савременог
живота“. (379)
[43] Његов текст „Путовање у
Звездалију“ још 1973, године ушао је у хрестоматију Свете Лукића Савремена поезија, објављену у „Нолиту“ у оквиру едиције „Српска књижевност у књижевној
критици“, 1973, 679–684. Но, ни то није
помогло да се сигнализам као садашњост, и будућност несумњиво, српске поезије
прихвати у оној мери у којој је он то несумњиво заслуживао. И заслужује.
No comments:
Post a Comment