ОД АВАНГАРДЕ ДО НЕОАВАНГАРДЕ

ОД АВАНГАРДЕ ДО НЕОАВАНГАРДЕ

            (Илија Бакић, Од и до, Еверест Медиа, Београд, Међународна културна мрежа „Пројекат Растко“, Београд, 2017)

            Од и до девета је песничка књига сигналистичког песника Илије Бакића. Неколике од њих доносиле су визуелну поезију. Једна, она која је претходила овој – Филмови (2008), била је леп песнички пројекат који, на жалост, на себе није привукао онолико пажње колико је било потребно и заслужено. Од и до је педесет и девета књига библиотеке „Сигнал“ која нам многобројним издањима последњих година доказује да и после пола века трајања сигнализам није умро и потврђује како се то несумњиво неће догодити скоро.

            Од и до је књига-омаж Стефану Малармеу, најмодернијем и најавангарднијем његовом остварењу заправо – Бачене коцке.[1] Међу првима, ако не први, којем је Маларме најпре прочитао, па онда показао своје дело био је Пол Валери. Ево његове импресије: „Био је то шумор, умиљавање, олуја за очи, читава једна духовна бура продужена са странице на страницу до крајности мисли, до тачке једног неисказивог прекида: овде се дешавала чаролија; овде, на самој хартији, бескрајно чисто треперило је ни сам не знам какво искрење последњих сазвежђа у истој међусвесној празнини у којој је, као нека материја нове врсте, раздељене у гомиле, у низове, у системе, постојала Реч!“[2] Поема је штампана са девет различитих врста штампаних слова. Разликује се од визуелних песама, не само по томе што нема слика, већ и по томе што у њој једнако као речи „говоре“ и белине, не-речи. Када је у Француској почео да се јавља слободни стих, Маларме је понудио поему која је лирски „дисала“, била слика сама распоредом речи у њој и њиховом величином, нешто што је требало вероватно да буде део Књиге о којој је Маларме током свог живота сањао. Њоме се он упутио ка ћутању, различитом од, апсолутног, Рембоовог које је подразумевало незацељиви раскид са поезијом. Трећи пут, Верленов, била је музикализација лирике.

            Бакићева књига је дводелна: „До и од (Маларме)“ и „Забацивање (ока) коцке“. И у првом и другом делу песник се поиграва белинама. Притом је други део сасвим малармеовски, структурални ехо Бачених коцки. 

            „Од и до (Маларме)“ може се ишчитавати на два начина: вертикално и хоризонтално. Први се добија када се први „ред“ сваког стиха чита тако што се занемарује његов други „ред“, а други ако се први ред продужује тако што се и други ишчитава. Читамо ли само други[3] „ред“ стихова вертикално, добијамо „изломљену“ песму, више налик на ток свести него на лирску целину. Бакић је потпуно елиминисао интерпункцијске знакове и велика слова. Наум му је био да што је могуће више „отежа“ саму песму, учини је максимално херметичном и подложном различитим тумачењима. Читалац је  у њу укључен као нужни сарадник, онај ко је својим читањем за себе пише. Сва лирска средства којима се Маларме служио како би постигао апсолутну херметичност своје поезије, у појачаној мери користи и Илија Бакић. То је, на пример, метафоризација синтагми: прсти улица (стр. 7), језици калдрме (7), тело речи (13), младе речи (14), папирни небосклон (13, 17), бледи небосклон (16, 36), суви мирис (20), голог папира (32). Прибегава и (потенцијалним) неологизмима: сведневица (20), послика (27). Најфреквентније речи овог дела књиге су именица небосклон и глагол трнути. Друштво им праве и уста, зуб, очи, рана, опна, реч, огледало. Тело се синегдошки комада. Сам Маларме, „јунак“ поеме, постаје зуб (без)болан (7), верглаш (7), на рамену му чучи... фаун (7). Он  расеца опну речи / разгледа њену утробу (12). Истовремено је и тада и сада, тадасада, односно садатада. Пред гробом је. Стоји на обали. Креатор (14) је. Она коцка коју је бацио у својој поеми у овој песми се замагљује / „тумачи“ јер је истовремено и коцка и кост. Глаголи су експресивни, ометафоричени сасвим: звоне прозори / и врата / дрхте димови / шкрипи камен (7), лупа и гризе око / и унутар себе (9), шупље кости пиште (39). Оксиморон је надвладао остале стилске фигуре: он ништа не чује / јер жмури (7), на ниском небосклону / плутају јата жутих пирамида (8), усхићен / јеца немушто (29). Бакић је помало, несумњиво метафорички поново, раскрилио и своју поетику:   нема / речи за сва пространства / и заумља (9), мастилом испира рањава уста (18), чини му се да све речи је пробао чак / и оне нове (38), ни / у ћутању нема тишине јер / пупе гласови сред удаха / а издах разгони их бремените / у мучнини собе / исечене решеткама / блиставе / разграђене прашине / речи / трудне порађају се (38–39), заумна / сиктања / палацавих језика (39).

            „До и од (Маларме“) било је припрема / увод за, овај пут до сржи малармеовско, „Забацивање (ока) коцке“. Већ наслов те поеме је суштински амбивалентан. Можемо говорити о оку које је коцка, замена за њу, њен signum, али и о оку саме коцке, прогледалој коцки. Распоред стихова у поеми сасвим је налик на онај који смо имали у најсложенијем Малармеовом песничком остварењу које је до дана данашњег остало једна од најхерметичнијих творевина са којом се, када је о књижевности реч, уопште можемо сусрести.

Упоредимо ли две поеме које чине Бакићеву збирку, поред белина које су њене саставнице, изостављене интерпункције и елиминације великих слова које су им заједничке, друга доноси заокружене / ограђене песничке целине, линије, тачкасте линије, болдиране издвојене тачке, рефренске стихове који се у надовезујућа еха преобраћају, речи и стихове исписане искључиво великим словима (велика слова тако губе оно што их унутар правописно ваљано исписаног текста великим словима чини), зацрњена места, повремени курзив, заграђена слова унутар појединих речи... Имамо једно велико о (нулу) бело, које је окружило веће бело (нула) – црна. Бело у срцу црног могло би бити и јаје. Сама „слика“ је положена, као да су о (нуле) прилегле. Читава поема је заправо особена клацкалица речи и стихова исписаних искључиво малим и оних исписаних искључиво великим словима. Поред типографског рељефа који се тако оцртава, постоји и семантичка клацкалица коју треба „умирити“ и протумачити. „Активирани“ су нарочито предлози и они су се сасвим прикључили, по фреквенцији и наглашеном значењу, именицама, глаголима и придевима.

Веома учестао у поеми је глагол вавољити. Ту су и два (потенцијална) неологизма: просторвреме (47) и свесмерно (47). Памтимо синтагме:  црног сунца (42) и димних очију (43). Први је оксиморон, као и следећи примери: кожа затвара уста (42), ГЛАСОВИ / већи су од / ТЕЛА (43), ГРИЗЕ СВОЈ (БЕЗ)РЕП (44). Издвајамо три песничке слике: стрела боја СЛАНИХ праволинијски(х) (46), НЕПОСТОЈАНОСТ САМОГЛАСНИКА / ГЛАСНИКА НЕ   ПОСТОЈАЊА (47), левој руци таме (50). Ево и поетичких стихова:       пребирам комаде стврднутог / песка / речи (43), на ЛОМАЧИ својих СПИСА / маларме / у КОШТАНОЈ ЧАШИ ЗГЛОБА ДЕСНИЦЕ / растапа / прах /ЉУСКИ САМОГЛАСНИКА / ГЛАСОВА / И њихових одзива у СЛОВИМА (51).

Нова Бакићева књига није само омаж великом Малармеу и његовом најсложенијем делу које спада у сам врх светске поезије уопште. Она је значајно остварење које је попунило једну до сада празну коцкицу у нашем лирском Мендељејевом систему. Заслужује да му се враћамо често и ишчита(ва)мо га пажљиво. Наши неоавангардисти не престају да нас изненађују. И наши читаоци треба њих да изненаде тако што ће их читати.

             

---

[1] Треба погледати коментар који је уз превод Малармеове поеме написао Јосип Томић у Стефан Маларме, Бацање коцки никад неће укинути случај, превод Звонимир Мркоњић, Студентски центар свеучилишта у Загребу, 1976, стр. 13–27.

[2] Стефан Маларме, Поезија, превод Коља Мићевић, Нолит, Београд, 1985, стр. 345.

[3] У појединим стиховима „песме“ понекад се налази и међуред.

ПРИЧЕ И СИГНАЛИСТИЧКЕ ПЕСМЕ ЗА ДЕЦУ МИРОЉУБА ТОДОРОВИЋА

ПРИЧЕ И СИГНАЛИСТИЧКЕ ПЕСМЕ

ЗА ДЕЦУ МИРОЉУБА ТОДОРОВИЋА

Дечју сигналистичку поезију писали су Влада Стојиљковић, Раде Обрeновић, Жарко Рошуљ, Душан Поп Ђурђев, Слободан Павићевић, Звонимир Костић Палански и Мирољуб Тодоровић. У зборнику Планетарни видици сигнализма, који је Миливоје Павловић приредио 2010. године, објављена је и студија Тихомира Петровића „Књижевност за децу и сигнализам“. Спомињући симболе којима је крцата сигналистичка поезија за децу, аутор студије посебну пажњу посвећује невербалној сигналистичкој поезији. Она је по њему својеврстан „цинизам према класичној поезији, не и књижевности усмерној младом читаоцу“, те „Може се посебно говорити о сигнализму као декоративној поетској форми. Реч је о `конструктивном` облику визуелног текста који, ређањем стихова, образује слике из стварног живота, и којим се остварује орнаментална функција речи, тако примерене дечјем поимању и доживљају.“[1] Читава таква песма постаје „својеврсна `рима за око`“[2], а „Негација традиције, нарушавање фабуле, променљивост уметничке перспективе, кондензована машта, осећање испреплетено са досетљивим мислима, искре заумног света, експерименти и нешто алхемијско – игра са целим шпилом карата, остављају упечатљив утисак на малог читаоца.“[3] Кључне саставнице сигналистичке песме за децу Петровићу су „игра, хумор и машта“. [4]

            Мирољуб Тодоровић[5] је за децу штампао две књиге: Миш у обданишту[6], Нолит, Астимбо, Београд, 2001. и Блесомер, Олорин, Београд, 2003, а предстоји излазак треће.

            Миш у обданишту проширено је издање књиге И онда цветић почне да има ноге. Из претходне књиге изостављене су приче „Пут до куће“ и „Магарац, бака и Ољица“, наслов приче „Робот, чика Удица и цврчак“ промењен је у „Робот“, извршене су ситније измене и дораде у појединим причама и придодате нове: „Гранате, мине и бомба“, „Летећа лампа“, „Лептирови“, „Сличица“, „Снови“, „Топ“, „Птичица и цица маца“, „Ташић“, „Дебели и мршави“, „Одемо на Марс“, „Тужна вода“, „Зека падобранац“, „Пецач“, „Кобра“, „Свемирска бића“, „Диносаури и камелеони“, „Јаје свемирских бића“, „Масна кобасица“ и „Миш у обданишту“. Аутор цртежа у књигама (приче су њихови коментари) био је, тада четворогодишњи, Виктор Тодоровић. Дете које је одрастало поред оца сигналисте и слушало његове приче које су имале несумњиво везе са оним чиме је писац и буквално био преокупиран, цртало је, много зрелије од деце свога узраста и причало о нацртаном оно што му је остало у уху и оно што је одсањало пошто је слушало оно што му је било понуђено да одслушано буде, помало навођено потпитањима (истини за вољу, не много честим, или у коначном тексту прибрисаним), на дечје сигналистички начин. То су приметили и они који су о књизи И онда цветић почне да има ноге прибележили коју. По Миловану Витезовићу, у „Неусиљеној чудесности“ – предговору за њу, ова збирка прича „јесте књига о детињству маште, о свету детињег духа у коме је и најчудесније реално, једноставно и просто“, а отац је сину „био слушалац, који је умео да подстиче, али не и усмерава“. По Моми Димићу[7] (текст се налази на задњим корицама књиге), И онда цветић почне да има ноге „се доима као лепршава игра“ у којој дечак, односно „то пред–невино и пред–наивно стање његове свести емитује визију света искоса, сасвим тамо негде далеко искоса и утолико јесте аутентично“. Војислав И. Илић, у приказу књиге у часопису Стремљења, вели како у европским авангардама постоје овакви опуси (но, њих не „изводи“ оволико млад дечак, они су свесна „импровизација“ самих авангардиста – Д. С.) „којима се посебно желело да се потврди да је дечији језик `један од констинтуената заумног језика`, да је природна веза поезије и сликарства, да алогизми у њему воде неким новим спознајама света, да дечија игра (и у сликању и у језику) спасава дете од притиска логике и чува га у посебној емоционалности, у лудизму...“ Најпоузданији тумач сигнализма, Живан Живковић, у приказу објављеном у часопису Детињство, посебну пажњу посвећује фасцинантном и разноврсном лексичком фонду којим дечак при стварању/опричавању прича барата: речима медија, дечјим „неологизмима“ (искошеним уобичајеним речима, њиховој „дечјој“, али субјективно дечјој, варијанти), ономатопејама, речима-сликама... Додаје: „Властита прегнућа и начела Мирољуб Тодоровић је делимично, могао проверавати (а и инспирисати се) на примерима визуелних и вербалних радова свог четворогодишњег сина.“

            Миш у обданишту је, међутим, још по нечему изузетно интересантна књига. Њен творац, четворогодишњи дечак, пошто се касније посветио науци и заборавио помало своју књижевну прошлост, поклонио је ову књигу свом оцу који је у њему био упалио ватру стваралаштва, подстичући га да црта, опричава нацртано, хаикује, ствара гестуалне песме, сигналистички се игра, те је ова књига штампана са именом вође сигнализма као њеног аутора. Виктор Тодоровић је прихватио, дакле, да буде друго Ја, оно дечје, свога оца. И то је један – да ли само сигналистички експеримент? – којим нас је наш најдуготрајнији авангардни покрет обдарио. 

            У књизи је њена уредница и лектор Милијана Јеловац курзивом издвојила речи које носе печат њеног четворогодишњег усменог аутора. Наводимо (уз напомену да их, ипак, није све детектовала) неколике: написати (страшило), авто, автомобил, ужани, десетнаест, мачови, деле (уметничке), натварати, закочаљка, сикерица, претворавати, штрокавство, одрачунавати, трешањ (пут), вишањ (пут), јабукањ (пут), заустењети се, глатрогасни, човица...

            Било би интересантно извршити упоредну анализу цртежа и њиховог исприповеданог тумачења. Очита је симбиотичност која ту влада. Једнако и динамичност коју подстичу многобројне ономатопеје, али и многобројни експресивни глаголи. Присутне су асоцијације на јунаке цртаних филмова, одслушане приче. Препричани су неколики снови. Постоји незанемарљива доза аутобиографичности. Јавља се дечји хумор. Неколике приче су сасвим апсурдне, али на дечји начин. Као што су надреалисти уводили посебне категорије хумора (између осталог, и розе), могли бисмо на основу Миша у обданишту покушати да утврдимо особености тзв. дечјег хумора који није сасвим идентичан са оним којим се одрасли служе. Ево примера за њега (апсурд му је веран пратилац и не могу готово један без другог): „Ја сам се баш научио од неке девојчице да кажем: ујела ме гуза“ („Ујела ме гуза“); „То су неке сликарске, уметничке деле, и те деле се бацају на сликаре у главу, и сликар згужва те деле и онда те деле плачу“ („Уметничке деле“); „То је моја глава. То је моја глава. Чекај! Ћелава је. она служи да може да се тамо на миру спава“ („То је моја глава“); „ ... кад су мајмуни постали од човека...“ („Диносаури и камелеони“); „И после је дошла мачка и миша ухватила, али сам ја пришао са ножем и онда сам мачки исекао главу и узео мишића и ставио га у земљу. И после је миш јео оне дебеле глисте што излазе само ноћу, и после је јео и бубашвабе, и после је он опет изашао и јео нам мрвице. И онда га је сестра Рада опет ухватила и однела код ветеринара, и опет га је излечила, и после га је пустила, и он више никад није хтео да долази код нас зато што је био срећан и зато што га ми нисмо отерали него смо га исписали из обданишта“ („Миш у обданишту“). 

            Постоје места у књизи која нам обелодањују како је дечак сасвим свестан да учествује у процесу рађања/стварања прича: „Ту напиши крај приче“ („Врапчићи“); „Готова је прича о циркусу“ („Путићи до циркуса“); „Ја сам те ову реченицу на крају о мајмунима и пацовима, све сам те зезао. И нисам читаву реченицу испунио“ („Мајмунска хартија“); „То је танка прича“ („Танка прича“); „Ово је циркус[8] на почетку прииичеееее“ („Кућа с ђубретом“).

            Скрећемо пажњу на „Тужну воду“:

            „Сад ћу да ти испричам како је једна вода била тужна вода. Један мачак и један дечак били су жедни и отишли су тамо где су хтели да пију воде, а то је била бљутава, тужна, осамљена вода. И они су се пљускали и пили су ту тужну воду.“  

            Макар једна прича, „Титаник“ (наводимо је исцела“, могла би себи да нађе место у чувеној Антологији црног хумора Андре Бретона:

            „Ово је један Титаник што је дошао под ледени брег. А кад је тај Титаник имао лук и стрелу, и копље, и све, онда ударио у ледени брег и сви људи су потонули, и онда када су потонули удавили се људи, а онда кад су се распали, само су били костурови од људи. Један костур почео да лаје и претворио се у жену.“

           

            Одредница коју је писац уз збирку Блесомер ставио гласи: За децу и велику децу.[9] Искључиво првима намењена су прва два циклуса књиге: „Испричаћу вам једну причу“ и „У џунгли, у селу пуки Пам“. Оба су настала у периоду од 1958. до 1963. године, а песме су биле објављиване у нишким Народним новинама, Гласу Омладине, Радио Нишу, крушевачком Невену, Радио Београду и Политици за децу. Те песме се римују и готово ни по чему се не одвајају од оних које пишу „прави“ песници за децу, погледа упереног у песме које је испевао пре њих Јован Јовановић Змај и велика породица његових песничких следбеника. Издвојићемо неологизам краткорепић, синтагму: балони... дебели („Балони у мојој улици“) и неколике лепе песничке слике: дан топлим очима... греје („Балони у мојој улици“); А има само једну, не тако велику ману / Може да поједе две тоне пужева у једном дану („Прождрљиви кит“); Док је још био млад и мршав јако / Док га је морила ужасна глад / Месец... („Песма о гладном месецу“).

Од уобичајеног / традиционалног, поприлично скромног, кретањем ка каснијем – сигналистичком, одступа се само у следећим стиховима песме „Буђење сунца“:

            Оно прво на реци

            Опере руке

            Прочачка прљаве уш«и

            Пешкиром од трава и цвећа

            Добро их просуши

            И оде да у шуми

            Пробуди прве птице.

И у тим раним песмама наслућује се оно што је била основна тематика првих Тодоровићевих поема. Пева се о звездама, Месецу, Сунцу. Једна се песма зове „Астронаут“. Први циклус се завршава песмом „Брбљиви папагај“ у којој се спомињу Замбезе и Нил, а читав други циклус је афрички и „радња“ му се одиграва у џунгли. У песми „Страх у џунгли“ сусрећемо се са сликом: Дрхти мркли мрак. Хуморна (на апсурду заснована) је песма „Када лав крене у лов“ из које бирамо следеће стихове: Жирафама почну да се тресу ногавице / [...] / Трава добија грозницу / [...] / Небо натуче капу на уши да не слуша / Кад неки јадник под Самбовом канџом врисне / Сунце се од страха пуши / Ужаре му се уши / И иза првог брда клисне.

            Писци наше историјске авангарде писали су за децу или се нека њихова дела могу уврстити и у лектиру за децу. Станислав Винавер је то радио преводећи, по својски, Алису у земљи чуда Луиса Керола. Александар Вучо је написао Подвизи дружине Пет петлића[10], које је Душан Матић пропратио прозним међучиновима „Шта је у међувремену било“. Условно, међу песме за децу могли бисмо сместити и „Детињство“ Оскара Давича. У антологији поезије за децу могла би да се нађе и покоја песма Васка Попе. Ванредне песме за децу писали су Стеван Раичковић и Милован Данојлић, а многи други песници су се, макар кратко време, и ове поезије латили (Бранислав Петровић, Радомир Андрић, Рајко Петров Ного, Драгомир Брајковић...)

            Трећи циклус Блесомера је сигналистички стрип Куки (1969).

            Четврти „Термити“ (1968–1970) из Поклон-пакета (1972).

            Пети „Азбука лепог понашања“ (1968–1970), такође из Поклон-пакета.

            Шести циклус је „Степениште“ (1969–1970) преузет из истоимене књиге, објављене 1971. године.

            Седми „Звоно“ (1969–1970) је из збирке Наравно млеко пламен пчела (1972).

            Осми „Клопка“ (1969–1970) из Степеништа.

            Девети „Предмети“ (1968–1970) из Поклон-пакета.

            Десети „Недремљиво око“ (1970–1990).

            Једанаести „Хвала Ели“ (1969–1978) из Чорбе од мозга (1982).

            Дванаести „Џунгла на асфалту“ (1990).

            Тодоровић је „прошарао“ избор својих сигналистичких песама које је препоручио деци и заграбио их је из најразличитијих врста поезије којима се у оквиру своје сигналистичке мисије бавио (и бави): звучне, визуелне, шатровачке...

            У циклусу „Термити“, на пример) сусрећемо се са песмама: „Комарац“, „Стонога“, „Дабар“, “Гавран“, „Шкољка“, „Крокодили“, „Мува“, „Стеница“, „Термити“ и  „Кишна глиста“.

            Наводимо исцела песму „Гавран“:

            ако гаврана

            извадимо из гнезда

            као младу птицу

            он ће постати

            веома питом

            научиће

            да говори

            да лаје као пас

            да гуче као голуб

            и да се смеје

            слично човеку

На први поглед, имамо „равну“ песму с којом лако можемо изаћи на крај. Но, проблем при тумачењу (онај који показује како се никако не смемо опустити и на прву лопту лирски понуђено протумачити) прави нам метафорички „испад“ по којем се гавран може (само)научити не само да говори већ и да лаје као пас.

            Песме „Киша“ или „Степениште“, на пример, дате су као лирски „снимак“ онога о чему певају. Важи то и за песму „Таласи“. Једнако и за „Змију“ и многе друге. Песма „Можда“ је у облику знака питања.

            Једном речју, сигналистичке песме за децу траже сигналистичку децу. Пошто је деци по дефиницији игра modus vivendi, не видим разлог да им песнички лудизам буде стран. Треба им само понудити праве песничке примере и они ће њима бити освојени. Плашим се, међутим, како то нашим традиционалним песницима за децу нимало не одговара. Они се шетају по ђачким учионицама  и упорно декламују оно што је давно већ издекламовано било. Не дају да неко нов, са свежим и новим идејама, уђе у њихов простор и покаже како је цар го. Али, ни деца наивна нису. Довољно је да само једанпут буду у прилици да се са сигналистичким песмама намењеним и њима суоче и ове ће их освојити. Тако освојене, тешко ће их бити вратити на старо. Нова деца траже, и заслужују, нове песме.

---

[1] Проф. др Тихомир Петровић, „Књижевност за децу и сигнализам“, Планетарни видици сигнализма, приредио Миливоје Павловић, Београд, 2010, 88..

[2] Исто.

[3] Исто, 91.

[4] Исто, 98.

[5] Иако се Тодоровић поезијом за децу бавио само на самом почетку свога стваралаштва а касније је „позајмио“ неколике своје визуелне или фонетске песме и укључио их у свој опус за децу, понекад су и антологичари наше поезије за децу посезали за његовим песмама. Навешћемо неколико примера: Милутин Лујо Данојлић је унео песме „Буђење сунца“, „Прождрљиви кит“ и „Радознала звезда“ у Ал се небо осмехива: антологија српске поезије за децу (2002), Дејан Богојевић је то учинио са „Песмом о гладном месецу“ у Моћи чигре: антологији српске поезије за децу (2004), а Слободан Станишић се у књизи Дете је најлепша песма: антологија српског песништва за децу (2007) одлучио за „Три мајмуна враголана“, Тихомир Петровић је у Антологију српске поезије за децу (2006) унео конкретну песму „Водопад“, Миливоје Р. Јовановић у Антологију нишких песника за децу (2004) уноси чак осам песма: Радознала звезда“, „Да има Пера коњића“, „Три мајмуна враголана“, „Степениште“, „Натоварен“, „Страшило“, „Кула од автомобила“, „Тужна вода“, а Перо Зубац у књигу Кад срце засветлуца: антологија новијег песништва за децу уноси: „Четири чавке“, „Радознала звезда“, „Три мајмуна враголана“ и „Буђење сунца“. 

[6] Ова књига која има одредницу цртежи и приче четворогодишњег дечака, поновљено је и мало проширено издање књиге И онда цветић почне да има ноге, Ново дело, Београд, 1986, која је објављена под именом њеног правог аутора – Виктора Тодоровића. Отац, Мирољуб, је само прибележио приче које је дечак изговорио као коментар цртежа које је нацртао. У тренутку стварања ове књиге Виктор је био најмлађи писац за којег уопште знам. Виктор Тодоровић је и „јунак“ неколиких гестуалних песама. Наводимо их: „Aut Cezar aut nihil“, „Песма о краљу Артуру“, „Е елегија“... Неколико година касније, 1990, Миладин Ћулафић је штампао књигу Докле ћу морати да будем добар – тако је растао Стеван у којој је реч о одрастању његовог сина уз бележење онога што је овај изговарао и причао.

[7] Мома Димић је и био најпозванији да се о овој књизи огласи. Он је био „записничар“ (нормално, не само то, и не то пре свега) када је била реч о Толи у роману Живео живот Тола Манојловић (1966).

[8] Циркус је једна од најучесталијих речи у читавој књизу. У овој су присутни ракете, роботи, летећи тањири, Марс, свемирска бића, јаје свемирских бића, рачунари, машина на штампање... оно што је испуњавало и дело његова оца. 

[9] Својевремено је Данило Киш своје Ране јаде (1970) „снабдео“ одредницом за децу и осетљиве, а Антоније Исаковић је своју прву приповедачку књигу назвао Велика деца (1953).

[10] Касније је објавио и Сан и јава храброг Коче.  

ПРОЗА КОЈА ОПЧИЊАВА

ПРОЗА КОЈА ОПЧИЊАВА

            (Богислав Марковић, Опчињеност, Партенон, Београд, 2015)

            Познати, на жалост неприхваћен онолико колико заслужује, српски сигналиста, прозаик Богислав Марковић (1940–2014), пред читаоцицама је са својом једанаестом књигом – постхумно изашлим романом Опчињеност. Писац чије је свако дело било прави празник за читање, овим романом је на прави начин заокружио свој опус, написавши своје најбоље остварење.

            Ако смо и раније били сведоци великог прозног умећа Марковићевог, у Опчињености оно је доспело до мајсторства којем могу позавидети многи наши прехваљени прозаици.

            Теме које се у роману обрађују: време, смрт, лудило, пропаст породице[1], снови, љубав која то није као и она која покушава да убеди како јесте оно што никако не може бити, подсвесно, писање, књижевност и многе друге коцкице су велике фантазмагоричне литерарне фреске, у исти мах постмодернистичке и магичнореалистичне на латиноамерички начин. Роман о којем размишљамо написан је на фону највећих модерних романа који су створени у двадесетом веку и по много чему се указује не само као њихов стваралачки надограђен ехо, већ и као њима сасвим равноправна творевина. Роман који се чита полако, о којем се размишља много, којем се треба враћати често јер је – убеђени смо – његово трајање неограничено.

            Писац је прикрио вешто поднаслов романа (исписан је увек на врху сваке парне стране) – Аутобиографски и други списи.

            Сигналисти, и не само они, убеђени су како постоје два света: један сасвим реалан и онај који такав није и како су они толико испреплетани да се тешко може разабрати у којем заправо живимо. Време које кола фантастичним романима Слободана Шкеровића или Илије Бакића, на пример, време је које није једнако оном за које претпостављамо да је једино реално. Марковићев роман исписан је техником сна која је била карактеристична за Кафкине романе. У њему је управо времену посвећено поприлично времена. Писац за мото своје књиге узима чувене Елиотове стихове из четвртог квартета „Литл Гидинг“ његових Четири квартета. Наводимо „ударне“: Оно што називамо почетком често је крај / И начинити крај значи начинити почетак. / [...] / Свака фраза и свака реченица је један крај и један почетак, / Свака песма један епитаф... / [...] / Умиремо са онима који умиру.

             Наводимо, такође, из самог романа оне прозне секвенце којима је „јунак“ време које се обезвременило, самоукинувши се у оном облику на који смо навикли, или – боље – на који су нас навикли да навикнути будемо: Велика казаљка се „кретала уназад“ (10), као и у Ћосићевој Бајци, најбољем роману који је овај писац написао; „То јутро, изненадно, дошло је пре него што је требало“ (13); „Без предаха и без сна, ходао сам дуго. Тек сам се после седамнаест дана зауставио“ (14); „Могла је, тог јутра, имати и седамнаест и тридесет четири, можда је била превалила педесету, или осамдесет шесту. Иста је данас, као прекјуче и као оног децембарског јутра...“ (18); „ ... али и пушчано зрно се колебало, споро је летело и, као да се шали, окрзнуло је кључну кост, одбило се и поигравало, час горе, час доле, ни тамо ни овамо, Мирослав се, најзад, сетио. Десном га је ухватио...“ (31)[2]; „Онда, кад избије седамдест девети сат... „ (35); „Време је текло брже, дани се преполовили, године се скратиле, деценије и векови минуше, а ја не стигох да остарим“ (38); „Мирослављеве речи из четрдесет треће, мешале су се са речима које сам три године раније чуо (док сам се копрцао у мајчиној утроби)“ (65)[3]; „Време се окаменило. Нема јуче, нема сутра. Ни давно прошло, ни далеко будуће, све је сада. Простор и време су се заувек сјединили“ (97); „Секунде су се изобличиле и зауставиле“ (233); „Замисли, опет је почело да тече. Јадно време, скотурало се и скупило па се плаши да крене свом својом снагом. Два дана само каснило, само два дана и осам минута“ (260); „Мајко, јесте се све помешало и смешало, али време ће показати да нисам луд. Чини ми се да још знам које је доба дана и које је годишње доба. Све се пореметило. Неке су се године свршавале почетком новембра, зиме и лета су, на уштрб пролећа и јесени, биле доста дуже, онда су очекивано и узастопце, три године трајале по шеснаест месеци округло. Хоћу рећи, месеци су трајали по двадесет осам дана, сваки, а ноћи летње по два сата, зимске су трајале по 26 сати, као у Саâлчу, исто тако.“ (301)

            Као и време, и простор је „еластичан“. Дешавања се збивају, понекад истовремено, или барем тако што јунаци (онда, наравно, и читаоци) не могу да одреде који у тренутку када говоре или пишу запремају: у Трсту, Копру, Порторожу, Спанцу... Као да се налазимо у зачараном простору бајке. Навешћемо само један пример: „Нисам се сурвао низ оно степениште, то знам, али нико ми и никада не може објаснити како сам се нашао у коноби на почетку Успенске.“ (17) Јунаци стално силазе у подрумске просторије или се пењу на таван. Посебно подрум задобија митске размере и често се преобраћа у лавиринт. Простор једнако подсећа и на онај, флуидан и тренутно промењив, са којим се сусрећемо у сновима. Главни јунак је непрестано призиван у катастар. Читав његов живот као да је под непрекидном паском Невидљивог / свевидећег ока које га нагледа, попут службеника неког одељења надлежног да кажњава и води процес против њега, али кафкијански процес: не зна шта је његова кривица, не зна се ко заправо процес води, не зна се да ли је донета пресуда и како она изгледа... То што се главни јунак (уосталом, чине то и многи други јунаци овог романа) непрестано спушта доле (у подрум) или пење горе (на таван) указује на то како он није тамо где би морао да буде, већ, уроњен у подсвест или препуштен сањаријама, изгубљен или уздигнут, у сваком случају децентриран, лишен животне подлоге без које се не може живети пуним плућима, ако се живети уопште и може.[4]

            Ево најкафкијанскијих реченица у Опчињености: „Мораћеш да докажеш порекло новца који си уложио у некретнине. Не надај се да ћеш завршити за дан или два. Ни за неколико недеља. Такви поступци се одуже, некад трају и више година, неки се и не заврше. Неки несрећници остаре и здравље изгубе у судским ходницима и катакомбама. Онима што су упорнији, храбрији и срећнији, њима се деси лака и брза љубав, не крију ништа и не стиде се, препусте се себи и туђем телу, забораве и на своје ближње и на оно за шта су дошли, и не изненаде се када им се привиди спасење и излазак из болести и вишегодишњих мука. Никад им не падне на памет да је сама Смрт као улазак у сопствену сенку, чиста и смирујућа, да је она права и једина жена коју су сањали и чекали.“ (172–173)

            Нека нам она послужи као увод у цитатни лавиринт који је итекако приметан у роману о којем пишемо. Толико је присутан да бисмо роман, у извесном смислу, могли и као палимпсестно штиво да ишчитавамо: његов текст писан је преко текстова многих писаца, антологијски пробраних, али не тако што се у њих утапа, већ тако што их у себе усркава и помаже великом тексту (роману) да постане светекст који нам о сневаном животу и животним сновима прича причу сневајући је, заправо допуштајући самом сну да је исприча на свој начин. Један од најспомињанијих писаца је Џејмс Џојс (друштво му прави његова жена – Нора Барнакл; спомиње се на стр. 8, 174, 300, 331–332, 333, 366, 377, 379)[5]. Следе: Ембоуз Бирс са Гробом без дна (305), Жан-Пол Сартр са Мучнином (26), Томас Стернс Елиот (37)[6], Вирџинија Вулф (39), Борис Пиљњак (141), Михаил Булгаков (141), Мирослав Крлежа (352)[7], Мигуел Унамуно чије се презиме „раствара“ на Уна Муно (386, 394), Ежен Јонеско (377), Владимир Набоков (36–37, 266), Ернесто Сабато (37. и  глава „Сабатово последње путовање“, 369–373). Ту је и велика психоаналитичка тројка: Сигмунд Фројд (386), Алфред Адлер (386) и Карл Густав Јунг (361, 386). Нису заобиђени ни Луис Буњуел (302) ни Леонид Шејка (178). Постоје у Опчињености и прикривени цитати. Читав роман је цитатни омаж роману Сто година самоће и, далеко више, оном који је написао Хуан Рулфо – Педро Парамо. Стих Види врага су седам бињишах (378) призива Горски вијенац. Фолклорни елементи присутни диљем романа (ђаволи, стање између, фантастика, посебно повремена језичка мелодијања...) одјек су прозе Момчила Настасијевића. Сцена која се одвија са Селеном и Мулком Крџалићем (203–204) ехо је оне из Нечисте крви Боре Станковића чији су носиоци Софка и глувонеми Ванко. Када прочитамо: „У магновењу, да бих се одбранио, мунух га песницом испод једне па друге слабине, он се мало заљуља, али не паде, осмехну се и видех да нема зубе, ни нос није имао, ни очи, ни чело“ (306), у позадини видимо чувену „Плаву свеску бр. 10“ Данила Хармса.[8] Богислав Марковић се и лудистички поиграва са именима: Георгије Лукач, Мирослав Kerless Паскал, Рудолф Броз, Бруно Шмелинг... (188).[9] Спомиње и своја раније објављена дела: Рука Стефана Дечанског (21), Алтајски сумрак (89), Чистилиште (302, 373).

Роман има четири дела / књиге: „Копарски дневник“, „Кишни кофер“, „Рајско јагње“ и „Мемоари Селвине Елбасани“. Радња / „радња“ је сагледана из визуре различитих ликова. Оно што је додатно усложњава је то што су неки од њих мртви у тренутку када нам подастиру наратолошки „извештај“, а неки стални становници душевних болница. Ако на почетку романа нисмо знали много о јунацима, ни на његовом крају нећемо знати много више. Заправо, све оно што смо сазнали остаје поприлично упитно. Јунаци често мењају имена. Сами себе доживљавају као двојнике. Бивају несигурни у то шта су заиста: они који двојнике виде или двојници који су њиховим очима виђени. То је последица, између осталог, времена које није згуснуто и које се хронолошки не „одвија“ већ јурца у свим правцима, незауставиво и нефиксирано. Коцке су разбацане и тешко их је сложити. Једино слагање може се извршити по правилима сна и стога се овај роман једнако и чита и сања. Он је одсањани роман који иште одсањавање његова ишчитавања. У извесном смислу, издалека, он подсећа, макар својом четвороделном композицијом и начином градње „књига“ које га сачињавају, на једно време култни роман Александријски квартет Лоренса Дарела.

             Ево „двојничких“ места у тексту романа (двојништво није повлашћено само за главног јунака – Бориса Мурголског, Мургу[10]): „Сем мене, све је трошно и мртво, подсмехнух се себи и другом, невеселом Борису“ (11); „Већ сам се делио...“ (18); „ ... дође до огледала и када угледа себе, нејасно и вишеструко одражену, испусти чашу и врисну. Видех и ја, истог часа, неколико њих“ (19); „ ... и тада спазих своје располућено лице, два лица, једно је, не тврдим, било лице мога брата“ (99); „ ... да себе подеси и подели на две Милене, некад и на три, да би видела и оно што није хтела“ (136); Моје су очи биле горе, у огледалу, ретка проседа коса, црте лица и страх у очима; возач је био исти ја, али не двојник, – ни физички здрав, ни душевно поремећен“ (136); „Девојка у црнини је и испред нас, и иза нас, лево и десно.“ (352)    

            Изузетно је тешко, ако је икако могуће, разлучити јаву и сан, јава је готово увек сневна, на неки начин и снови су јавни, те имамо особен лавиринтски колоплет којим се крећемо, боље –лебдимо, свесни да никаквих излазних врата нема:  „И опет му није јасно где шта почиње и где се завршава, не може да разлучи шта су снови а шта оно после, изнад и испод њих“ (17); „ ... не смем да будем оволико мртав...“ (40); „Видела је моје књиге, и до пакла су, каже, стигле, и све их је прелистала“ (114); „ ... и не знам да ли је стварно то што видим, или су само одблесци слика из неког сећања на давно заборављени сан“ (120); „и мртав сам сањао“ (266); „оживео сам је и кренули смо, да ли у смрти или нечем другом, свеједно...“ (269); Борис силази у подрум и зна – „У следећем делу сна, ја ћу се успентрати уз степениште, ући у собу на поткровљу и завршити рукопис који сам синоћ послао из Трста. А онда ћу низ степениште, у подрум, у једну другу собу и сан који се не може прекинути.“ (23) У сан се неочекивано улази (Достојевски не пише прецизно када његови јунаци у њега ступају), из једног сна се у други готово неосетно прелази. Читав роман један је велики сан пун сновних меандрирања, налик на кафкијанска: „ ... видех да је у Мирослављеву свеску залутао један од мојих ретких снова...“ (39); „кад су кошмарни и тешки, и кад су пуни грозе, снови су лепи“ (49); „Сад се све помешало, не знам где је шта. оно што сам сањао исто је као оно што је стварно било и што сам видео.“ (158)

            Роман је пун и „препричаних“ снова (93, 180, 288). Постоји и читав ланац који творе ни мање ни више него њих осам. (350–354, 356–357)      

            Да је све амбивалентно, неухватљиво, показују нам на вербалној равни вешто употребљене сложенице. У питању су два (ређе – три) слепљена придева или прилога (други не појашњава први, већ описано „вуче“ у другом правцу; то је „техника“ којој је упорно, посебно у својој прози, прибегавао Оскар Давичо): хладњикавоопорокиселкаст (8), будаластосмешан (37), збуњујућестрастан (38), мртвожив (73), увредљивосвађалачки (99), мртвогладан (143), крупноразвучен (163), закрвављеносањив (259), нагорелогарав (309), чуднохладно (346), округластоелипсасто (349), прљавовлажан (399). Посебно су присутни они у којима су „помешане“ боје: бледозеленкаст (10), зеленкасто весела (једини наведени пример у којем су речи раздвојене, 47) мркозелен (128), тамнозелен (216), зеленокрил (351)[11], црвенкастоплав (14), тамноцрвенкаст (50), црвенкастожут (122), црвенкастожућкаст (131), црвенкастомодар (312), тамнориђ (20), љубичастоблед (131), љубичастоплав (344), модросив (121), модроцрн (174), бледомодрикаст (208), модрикасториђ (245), тамномодар (270), модроцрвен (278), бледомодар (281), црвенкастомодар (312), црномодар (319), модрикастомртав (345), бледоплав (125, 192), слаткоцрвен (359), мркоговнаст (351), бледожућкаст (310), жутомокар (271), белобело (415), прљавобео (131), сивобео (53), оловносив (327), црномодар (319), мекоцрн (122).[12]

            Писац има и удвајања у којима се иста реч без одвајања двапут понови: хладнохладно (41), оволикаоволика (59), врућевруће (62), ситноситно (150, 393), високовисоко (393), мршавамршава (393), танкатанка (406).[13] 

            Да ништа није онако како би на прву читалачку лопту могло да нам се учини, довољан нам је само један пример. Када се прибележи како су са стуба „слетале пчеле, осице, хроми мрави и крилате змије“ (12), на страну што су мрави метафорички означени као хроми, сасвим је јасно како крилате змије написаном прибављају ауру фантастичног.

            Писац најчешће, међутим, прибегава апсурдном и гротескном. У његовом делу међу њима је тешко установити чврсту и прецизну границу. Апсурдност збивања (карактеристична за снове) „гура“ роман опет више ка Кафки[14] него ка Камију, на пример. Наводимо типичне примере као доказни материјал: „у ствари, све је у надлежности Катастра. Банка и пошта, осигуравајући завод, казалиште и библиотеке, издаваштво и бродоградња, солане и шећеране, мале и велике творнице, цркве и опатије, војарне и полицијске постаје“ (45–46); „тај воз, путнички, то је само један вагон, дугачак, нема му краја ни почетка, у њему је нешто више од десет хиљада седишта и 2118 места за стајање“ (47)[15]; „Прекјуче су ме сахранили, у седамдесет првој години“ (85); јунак умире 28 пута (87); три мале кугле грома који погађају таван сваке једанаесте године у четири после подне (176, 201); „Нађох се испред канцеларије 4224“ (182); „Дванаест соба са леве и дванаест с десне стране, и у свакој соби седи иста девојка, седи и смешка се загледана у себе и своје списе“ (183); „Оно што сте послали е-поштом је само сажетак четрдесетосмосатног сна у једном правцу“ (183); „Милена се смешка, уста јој се смањила. Сишла је са фотографије на тротоар. Тамо где је стајала сада је бело и празно. Сишла је и њена мајка! А ја сам и на фотографији, и на тротоару, и на покретним степеницама које ме носе према музичкој магази“ (184); јунак купи новцем од дечјег додатка много зграда, дворац, ловно газдинство, виноград... (187); за зграду Српског осигуравајућег друштва, зидану између 1899. и 1910. године у Београду, вели се: „Посебна комисија за надзор и квалитет изведених радова, утврдила је да зграда има дванаест подземних етажа и шест надземних, са 13113 канцеларија и исто толико нужника, 26448 стандардних врата, 26226 великих и 13113 малих прозора, и 52999 сијаличних места. Објекат има и 34 котларнице, 26 ресторана и 66 тајних апартмана за важне госте и девојке. / За потребе запослених купљено је 13113 већих и 13113 дактило столова, 13113 мастионица, 13113 полуфотеља и 26226 столица. Из Холандије и Данске је набављена посебна врста цвећа, 26226 саксија средњих величина и специјалним авионом, допремљено је цвеће у великим саксијама за кабинете руководећег кадра“ (195); „Алеја 6, парцела 18, гробно место 98 000 000 004“ (263); „Сунце је мењало боју, час је било зелено, час плаво...“ (199); „А моје прâво и рођено око (не оно стаклено и скупо плаћено) поче да расте и расло је све више, и тесно му је било, морало је да искочи и да се подсмехне и наруга, не само мени, него и особљу са микрохирургије“ (199); „ ... једна старица са змијом у недрима и једном што се сунчала на левом рамену“ (203); „опаке и смешне стазе и метастазе“. (285)  

            Условно, гротескно можемо третирати као апсурдно дигнуто на квадрат. Богислав Марковић се својим описима приближава Бошовим сликама на којима гротескно води главну реч: „пупак ми се попео међу сисе, на сред грудне кости, и желудац, црева и мошнице. Колена испод браде. Све је испретурано“ (99); „Она крупнија јабучица поче да дрхти и крену напоље, учини ми се да се око отворило и да ме још боли, и дно, и капци, и мозак. Скупих прсте, сада је шака личила на цвет са удубљењем, а на средини удубљења је око, суво некако и није стакласто, али је ломљивије и трошније него малопре. [...] из празног ока је замирао глас очајника. [...] Треће око сам са лакоћом извадио, четврто је испало само, пето исто, шесто ме је намучило, једва се откачило, седмо је цвилело, осмо се смешкало. Кад сам помислио да одустанем, девето је отворило модра и празна уста... десето сам однео у купатило, да га...“ (140); „Оптужи оца, Великог оца, Велику мајку, сестру и мајку, ујака и тетку, непознатог човека, клошара оптужи, рањивог песника, ноћобдију, пријатељицу ноћи, недужну и голу змију[16], слепог лептира, човека којег никад ниси видео, далеког сродника, курајбера и ожмикуру, Турчина и Цинцара, црног Швабу и веселог Егејца, сиротог Јеремију и оца његовог, гладне Молдавке и подле и одрођене Келте и никад изгубљене елеусинске и феничанске потомке“ (171); „Веза је капетан Ђуровић, онај што се креће у свим правцима, у два истовремено“ (171); „Јесам, све сам што мислиш и што други кажу, али сам и онај што је имао и још има две мртве и две живе птице у глави, које траже да их ослободим...“ (178); „генерални генерал свих генерала“ (188); хаотично је у рају, а „они у Паклу се башкаре и излежавају, добили силне кредите, проширују капацитете, инвестирају у будућност“ (256); крематориј не ради тридесет девет дана и мртви јунак се диже да им „нану нанину и све по списку“. (307)

            Читава глава „Саалч“ (374–376) је гротескна. Просечна старост становника је двеста тринаест година. Енорман је број по конфесији разврстаних Алнаута. Пред нама је сатирична антиутопија[17], на Домановићеве налик:

„Људи овог места су услужни и гостољубиви, једнако добро знају готово све језике и наречја, али са гостима се споразумевају само мимиком и покретима.

Нико за своје потребе не справља храну, нити ко од њих што једе. Нико не пије ништа, чак ни воду.

Саалчке њиве (иако их нико не обделава), два пута годишње рађају обилне количине поврћа и житарица.

Воћке четири пута у току године цветају и исто толико пута дају зреле и сочне плодове.

(...)

Мушкарци су деснооки, јер им је лево око стаклено, жене су левооке. У џепу носе још по једно, резервно око.

(...)

Преко ноћи им израсту нови зуби и коса порасте.“ (375)

            Имамо прави двобој хумора (и еротског) и Танатоса. Наводимо најпре једну хуморну реченицу: „АФЖ, БСЖ, напред! Попови, назад!“ (232), а потом – понорну – танатолошку: „Лице и врат, бели су и нежни, лице јој нешто тамније; и сукњу је, видех и то, сукњу је повукла и колена јој се забеласаше али само за тренутак и одоздо је, из ње се као црна магла дизала тама помешана са прашином и пепелом, и нисам знао како ћу и на коју страну да кренем.“ (87) 

            Ретки су лирски пасажи у роману (не смемо, међутим, заборавити како је читав овај роман сневно лирски): „ ... липе испред небеске уџерице“ (41); „небо... густо“ (66); „пробушено небо“ (69); „Све је сједињено у неком меланхоличном савршенству...“ (97); „Трамвајске шине се беху искривиле и такве, црвенкасте од рђе и невремена, подсећале су на суве старачке руке“ (113); „Светлост је плава, све јаснија и тежа, подсећа на изгубљено време...“ (131); „тишину која се захуктава“ (185); „горку блузу“ (359); „две спљоштене душе“ (319).

            Има и поетичких реченица: „`Не радим ја као што неки добри писци раде`, рекох. `Ја бих да пресолим`“ (98); „ ... ти знаш да је мој посао да измишљам и да увеличавам, да солим и да пресолим“ (267); „Да си имао снаге да још више лажеш, књиге које си писао биле би уверљивије“. (271)   

            Роман је сплет различитих „рукописа“. Четврта његова књига су   „Мемоари Селвине Елбасани“. Селвина[18], која има седамдесет шест година, сама за своје мемоаре каже да јој личе на „промашени роман“ (319, 403). Такође: „Ово што сада пишем не знам шта је, није ни роман, ни аутобиографска проза, ни есејистичко наклапање. Али чини ми се да личи на хибрид и експеримент каквом сам одувек стремила“ (402); „ ... морам све из себе да избацим“. (407)

            У роман су инкорпорирани и писма, списак почињених крађа (ситних и великих), главе које су насловљене „Ловачки дневник“ и „Главни катастар“ итд. Писац посеже за експресивним глаголима, њиховим јуришањем на малом простору што илуструјемо следећим примером: „`Остави ме`, рекох. `Књига не сме да трпи, нема одлагања. Изашао сам да купим хартију и мастило. Стварно, журим. Јави се. Зар не видиш да сам у великом послу? Болестан сам, и ништа ме не питај. Не верујем ни у себе ни у сутрашњи дан. Идем.`“ (114) Понеке реченице су изразито дуге. Посебно у деловима текста који је дат техником унутрашњег монолога. (в. 67–81, 83–84) Имамо и брисање интерпункцијских знакова. (в. 67–81, 83–84, 323–325) У глави „Љиљет“ јавља се и шиптарско-српски језик. Две главе се завршавају трима тачкама / прекидом (последње написано у првој је „одмах...“, а у другој „док се...“ ): „Вагон еф/еф класе“ (100) и „Лестве“ (167). Попут Миодрага Булатовића, Богислав Марковић се указује као прави мајстор када је потребно „осликати“ бунило и халуцинације. Два општа места / лајтмотивска симбола у роману, поред змије, су халуцинантно сањарење јунака о повратку у мајчин фетус и спуштање руку на колена јунакиња.

            Борис писањем не жели само да открије себе и порекло своје породице, већ и да „открије(м) тајне других људи и створова, тајне доњег и горњег света, живог и мртвог, тајне споредних и на изглед ситних и неважних појава“. (25) Мирослава је „красила... самоубилачка упорност и вештина да све онеобичи и од самог себе сакрије. Користио је само њему знане скраћенице, користио је стенографију и заборављене хијероглифе, али више од свега, користио је посебну, до тада  непознату врсту слова. Велики део рукописа писан је на немачком језику, староготичком абецедом.“ (24) Ево како роман осваја и, за сигнализам карактеристичну, звучну /фоничку раван: „Можда би требало да све оставим и као твој ујак скочим под точкове захукталог воза. Оза азо хуткало тут. Кало туткало блато блато ато чоколадне боје. Зед. Тачка, заувек, овде и свуда. З, зов, воз, Зед, Гот...“ (417)

            Готово сваки јунак овог романа хоће да се обрачуна са својом прошлошћу, и прошлошћу своје породице, писањем, књигом у којој би било речено (реконструисано) шта се о породици зна. Но, написано остаје на трагу сањаног: лелујаво, несигурно, промењиво. Не пишу се успомене и повест породице, већ се ствара литерарно дело. То није био наум онога ко се писања подухватио. Али, шта се може очекивати од оних који су у душевним болницама утамничени, којима се крило смрти над телом тешко надвило, или оних који у смрти годинама бораве? Опчињеност је српска, максимално проширена, разграната, верзија Педра Парама Хуана Рулфа, једног од најбољих романа свеколике светске књижевности, у којем главни јунак борави међу мртвима, мртав и сам а да није свестан како га је, и када, смрт задесила.

           

             

---

[1] Један од опсесивних мотива у прози и драми на крај деветнаестог и током читавог двадесетог века прича је о пропадању, физичком (чак и дегенерацији) и материјалном, породице (Ругон Макареви Золини, Буденброкови Томаса Мана, Станковићева Нечиста крв, Крлежини Глембајеви, романи Мирка Ковача и многи други).

[2] Занимљиво би било упоредити овај фрагмент са многима које налазимо у делима Милорада Павића или са концепцијом времена са којом се срећемо у изврсном роману Нишан македонског писца Блажета Миневског.

[3] При тумачењу ове реченице од помоћи би нам могла бити књига Глас искуства Роналда Леинга (превод Љиљана Филиповић, Графички завод Хрватске, Загреб, 1986).

[4] Уведемо ли у игру хронотоп који је у теорију књижевности увео Михаил Бахтин у студији „Облици времена и простора у роману“, написаној 1937–1938. године а штампаној тек 1975. у књизи Питања књижевности и естетике, а који по њему означава повезаност времена и простора у прозном тексту, његова одлика у Марковићевом роману је потпуна усклађеност временске и просторне равни. Ту „усклађеност“ карактеришу темпорална неухватљивост и просторна недефисаност. Док читамо Опчињеност као да се шетамо лавиринтима сна. Све што се у њему догађа, догађа се по правилима која за сан важе. А основно сновно правило јесте: никаквих правила нема.    

[5] Марковић не заборавља на Финеганово бдење, али спомиње и – непостојећу – Џојсову Алгебру за слабовиде и особе помућене свести, којом се циља на проблеме са очима самог писца и на његову душевно поремећену кћерку Луцију.

[6] Спомиње се чак и, непостојећа у Београду, Елиотова улица (187).

[7] На Крлежу се циља и када се спомене Блитва поводом банкета у паклу. (257) На њега и Јанка Полића Камова када се пише о возној катастрофи.

[8] Наводимо је исцела, у преводу Александра Петрова:

                „Био један риђи човек који није имао очи и уши. Није имао ни косу тако да смо га риђим назвали условно.

                Није могао да говори јер није имао уста. Нос такође није имао.

                Није имао чак ни руке и ноге. Ни стомак није имао, ни леђа није имао, ни кичму није имао и никакве изнутрице није имао! Ништа није имао! Тако да је неразумљиво о коме је реч.

                Онда је боље да о њему више и не говоримо.“

                (Модерно светско песништво II, приредио Раша Ливада, Просвета, Београд, 1983, 97)

[9]У индексу личности, штампаном на крају романа, између осталих су и: Адолф Алфред, Ференц Балинт, Павезе Ботичели, Хелмут Брох, Алфред Дирер. Мирослав Kerless Паскал, Андраш Кертес, Немет Кертес, Албрехт Клајст.   

[10] Посебан текст би требало написати у којем би се вршило „размрсивање“ јунака. Овде сем Мурге, који има седамдесет две године и био је више пута клинички мртав, спомињемо само: Мирослава, Марту, Михајла, Адама, Гаврила, Деспота, Тадијану, Настасју, Тадију, Дамјана, Силвију, Милену, Растка, Марину, Јудиту, Селену, Луку...

[11] Налазимо и следећи пример: „плавокрилим анђелима и слабовидим демонима“. (410)      

[12] Неке од ових вербалних „сраслица“ очигледно су неологистичне: мртвожив, мртвогладан, слаткоцрвен, жутомокар, мекоцрн.

[13] Писац се на лексичкој равни служи шатровачким речима типа јеботе, кењати, жврљнути, смарати, фит, френд, фрка... Народну етимологију налазимо у речима које употребљава дечак Раша (ствари / живот сагледава из визуре детета, попут, на пример, јунака Андреја Белог или Боре Ћосића): вила рави Ојла (59), „Ни кара кура кон кура џула. Конџулча кара...“ (60), комп ламптоп (63), цинпета (75). Налазимо и машино/рукопис и један потенцијално неологистични глагол – месецати. 

[14] Требало би понекад завирити и у неправедно заборављен роман Уметник Золт (1970) Божидара Милидраговића.

[15] У свом есеју о Фуријеу Ролан Барт пише: „Фуријеовски број није заокругљен и то је оно што га у ствари чини лудим.“ (Ролан Барт, Сад, Фурије, Лајола, превод Иван Чоловић, „Вук Караџић“, Београд, 1979, 105). Огромним, апсурдним бројевима баратају, на пример, и Николај Гогољ у Ревизору или Рабле у свом знаменитом роману Гаргантуа и Пантагруел. О гигантизацији, па и бројева, код Раблеа пише Виктор Шкловски у студији Стваралаштво Франсоа Раблеа и народна култура средњег века и ренесансе.

[16] Змија у овом роману има симболичку улогу (12, 53, 159, 169, 203).

[17] Роман није лишен ни критичке димензије. Пише се и о Јужној Пустахији и вађењу људских органа.

[18] Када креће из куће са собом носи само следећих једанаест књига: Испод вулкана Малколма Лаурија, Машине и вуци Бориса Пиљњака, Грчки митови Роберта Грејвса, Свето писмо, Финеганово бдење Џејмса Џојса, Енглеско-српски речник Илије Петровића, Правопис српско-хрватског књижевног језика, Дијагностичко-терапијски лекарски приручник, Хроника паланачког гробља Исидоре Секулић, Из тамног вилајета Момчила Настасијевића и Српске народне пјесме из Дукље, Травуније и Захумља. Ове књиге пишчево су „намигивање“ читаоцима, сигнал с којим, и каквим, наочарима да се упусти у ишчитавање овог романсијерског штива.