ДВА СТАРА ЗБОРНИКА О СИГНАЛИЗМУ
(Миодраг Б. Шијаковић, Сигнализам у свету, Београдска књига,
Београд, 1984. и Сигнализам авангардни
стваралачки покрет, Културни центар Београда, 1984)
Мирољуб Тодоровић је
најпре био сам, а онда се око њега окупила група писаца и оформила покрет
сигналиста. Покренули су часопис који је кратко трајао – Сигнал. Објављивали своје књиге. Исте, 1984. године, појавила су се
два зборника – прва у каснијем низу – која су поднела рачун о створеном и
критичкој рецепцији сигналистичких остварења. О њима управо, тридесет четири
године касније, пишемо коју.
Први, онај који је
приредио Миодраг Б. Шијаковић, тада агилни књижевни критичар, за разлику од
многих својих савременика потпуно отворен за најновије уметничке тенденције, насловљен
Сигнализам у свету, збрао је
најважније текстове који су били реакција на Тодоровићево стваралаштво пре
свега, али и на сигнализам уопште, тада још увек југословенски (нео)авангардни
уметнички (у првом налету готово подједнако захватио је и књижевност и ликовну
уметност, да би се касније и на остале уметности проширио) покрет. И после те
1984. године иностранство није било немо пред сигналистичком активношћу и,
ионако обимна, страна литература о њој непрекидно се увећавала. Мирољуб
Тодоровић је у неколиким својим књигама пренео и по неки од тих текстова
страних аутора, но време је да се поново појави – сада знатно проширен –
зборник који би све текстове, сведочанства о присуству и деловању сигнализма,
посебно његовог творца и вође, у свету, код нас (пре)штампао.[1]
У предговору,
„Сигнализам, данас и овде“, Миодраг Б. Шијаковић сматра како овај наш
неоавангардни покрет није нашао разумевање у нашој средини због свог херметизма
и због тога што се наша критика у свом процењивању слепо држала старе естетике
којој су полигон за доношење судова и дефиниција била класична, или барем
класичнија по својој оријентацији, дела, као да није читала, камоли разумела,
оно што је у својој Естетици[2]
писао Макс Бензе, главни естетичар авангардне и неовангардне уметности, па самим
тим и сигнализма. А Бензе је, између осталог, навео мисао Жоржа Брака: „Заборавимо
ствари, посматрајмо само односе“ (сигналисти управо то и чине) и увео, поред
традиционалних појмова природно лепо и
уметничко лепо, и нови – технички лепо. Он тражи да се открије
„естетичко биће и у свету знакова, семијоза“. (стр. 6) Шијаковић посебно истиче
– не спомињући додуше зенитизам који је то такође био – како је сигнализам
„наш“ (10) / аутохтон покрет који је „продро у свет“. (10) Остали наши покрети
(посебно, многохваљени и прецењени, надреализам) били су „увозни“.
Шијаковић се одлучио за
текстове шеснаесторице страних естетичара, теоретичара и критичара.[3]
Зборник отвара кратак
прилог „Сигналистичка поезија“, штампан у Corriere del giorno, 27.септембра 1970, у Таранту, Микела Перфетија (1931–2013). Италијански визуелни
песник и теоретичар био је аутор првог приказа нашег покрета изван наше земље.
Констатујући да се реч повлачи пред знаком и да долази до особене литерарне
„деструкције“, он пише: „Искуства ове поезије у свему су порушила поетски
`систем` који је традиција кодификовала.“ (13) Већа похвала није могла бити
упућена неком авангардном покрету.
Годехард Шрам (1943),
немачки песник, преводилац и критичар, има текст „Сигнал – интернационална ревија за сигналистичка истраживања“ у
којем поздравља ово сигналистичко гласило. Запажа да је у сигналистичкој
поезији слово преузело улогу речи, да је визуелно потиснуло садржај и да се
пристигло до „нове фигурације песме у којој се преплићу знаци филмске `објективности`,
статичке слике, компјутерске математике и елемената поп-арта“. (14)
Чилеанац Гиљермо
Дајзлер (1940–1995), у „Сигналистичкој поезији“, пишући о антологији коју је,
истоветно названу као и текст о њој, приредио Мирољуб Тодоровић и објавио у
броју 4/5 Сигнала, тврди како се ова
поезија „одваја“ од „неких проблема савременог друштва, као што су: рат, секс,
страховите противуречности између неразвијених и високоразвијених, између
масовне потрошње и манипулације масама“ (16), користећи „достигнућа једне
отвореније комуникације“ и систем знакова као „средство за деструкцију језика.“
(16)
Исти аутор има и текст „Фортран – сигналистичка књига Мирољуба Тодоровића“ у којем говори о
овој ручно направљеној од компјутерских картица књижици разасланој на разне адресе
у земљи и иностранству, појединцима и установама.
Данута Ћирлић
Страшињска (1930), пољска критичарка и југослависткиња, заступљена је прилогом
„Сигнализам на испиту“. Пошто је мишљења како је било посебних разлога да се
сигнализам управо у Југославији појави, замера му – једнако као и свим осталим
неоавангардним покретима шездесетих година двадесетог века – због форсирања
техничко-формалне, а занемаривања садржинске равни. Прети му „опасност од
настраности, понављања, јаловости“. (21) У Тодоровићевом Путовању у Звездалију „наука (се) изједначује с надахнућем, а
новаторство са традицијом“. (22)
Немачки авангардни
стваралац Клаус Грох (1936), у тексту „Мирољуб Тодоровић и сигнализам“, са
поднасловом „Сензибилизовање начина понашања као функција уметности“, пише о
„Бројевима“ Неше Париповића, Тодоровићевим манифестним ставовима и његовом
„Луномеру“.
Руски књижевни
теоретичар и критичар Николај Аркадијевич Анастасјев, у „Сигнализму у систему
контракултуре“, пошто је утврдио како је позориштем завладао хепенинг, ликовном
уметнношћу поп-арт, музиком особени бруитизам, филмом експерименти Ендија
Ворхола, сматра како је у књижевности коначно реч капитулирала и повукла се
пред знаком. Визуелна перцепција је надвладала. Томе су, истовремено, допринели
конкретисти и сигналисти. Као основну слабост читаве контракултуре, која је
шокантно желела да делује на своје конзументе, овај теоретичар издваја то што
„она је лишена способности саморађања и саморазвића – она се прави помоћу
рецепата“. (30) По њему, већ почетком седамдесетих година двадесетог века,
„криза `радикалне` естетике постаје очигледна“. (31)
Чехословачки визуалист
и теоретичар Мирослав Кливар (1932–2014), у кратком и ефектном прилогу
„Стварносна визуелна поезија“, пише како је основна у Тодоровићеву песништву „игра
између целине (једности) и множине
/вишезначности)“. (32) „Визуелна поезија је пре свега маштарија.“ (32)
Тодоровићеве визуелне песме су „метафоричне, али и „пуне смисаоних значења“. (32)
О једној од кључних
Тодоровићевих књига, Алгол (1980),
написано је више критичких приказа. Чине то, „Поетиком сигнализма“ италијански
визуелни уметник Адриано Спатола (1941–1988), текстом „Поводом књиге Алгол Мирољуба Тодоровића“ немачки
визуалиста и творац знамените антологије визуелне поезије од антике до данас
(1972) Клаус Петер Денкер (1941), прилогом „Сигнализам Мирољуба Тодоровића –
једна космичка свест“ Гиљермо Дајзлер и мини есејем „Алгол – кључна књига сигнализма“ Микеле Перфети.
Спатола издваја
гестуалну „Метафизичку поему с водом, земљом, ваздухом и компјутерским
картицама“ која „пружа у својој једноставности прецизну интерпретацију односа
који песник може да има са средином уз помоћ серије есенцијалних гестова“. (33)
Ако се понеко када о сигнализму пише позива на летризам или конкретну поезију,
Спатола бележи „да би могло да се говори о конкретном
летризму и летристичком конкретизму,
о аутентичној сигналистичкој комбинацији“. (34) Италијански теоретичар
закључује: „ ... сигнализам је увучен и у идеју `тоталне поезије` преко ритмова
слова, и могу да додам да ове ритмове сада предлаже Тодоровић као универзалне и
у извесном облику утопистичке. Можда лавиринт и утопија имају исти космички
ход, који није ни неопозитивистички нити ајнштајнистички, веч асимовијански“. (35) Денкер не двоји: на визуелну поезију су утицали и
визуелни експерименти конкретне поезије, попарт, концептуална уметност,
уметност плаката, стрипови, мурали, али је она, неограничена само на „књигу“,
много радикалнија од њих. По њему, „Двадесети век ће једном морати да буде
означен као визуелан“ (38). Конкретна поезија није успела да буде универзална и
међународно разумљива. То је визуелној поезији свакако пошло за руком. Дајзлер
сматра како је Тодоровићева поезија досегла „ниво једне космичке свести“ (42),
како у њој „нема простора за случајни дискурс, за емоцију нити за расплинутост“
(43) и закључује да је „поезија Мирољуба Тодоровића израз једног високо
развијеног технолошког друштва које у новим условима планетарне цивилизације
мора да изнађе себи својствену `технолошку` књижевност (поезију)“. (44)
Перфетију је Тодоровићево остварење творевина „поетско-политичка“. (49)
Италијански
неоавангардни песник и критичар Енцо Минарели (1951), у „Поетици комуникације“,
пише како је, пошто свака, нормално и авангардна, уметност „треба да буде по свом
програму изван уобичајених токова, и у сталном контрасту са формама и идејама
свога доба“ (45), сигнализам себе пронашао у „интердисциплинираности“. (46)
Француски визуелни
песник и мејл артист Данијел Далиган
(1942) у зборнику је заступљен текстом „Сигнализам или крај комуникације“.
Пише: „Исто толико колико је уметнички покрет, сигнализам представља неповратни
прекид у конструкцији створене комуникације. То је на неки начин накнада за
људскост, то је увођење игре и ирационалног у говор подређен потрошачком разуму,
то је повратак креативности коришћењем не-програмираног знака.“ (52) Сигнализам
показује „и границе лажне комуникације“ (53), а Тодоровићево коришћење
компјутера није подређивање машини, већ – увођењем лудичких програма у њу да би
се створила песма – „уствари, критичко бекство од машине“. (53)
Матео Дамброзио,
италијански критичар и проучавалац авангарде, има текст „Специфичности и
ковергенције у сигналистичкој поетици“. По њему, сигналистичка поетика није
само једна од равноправних поетика, поред других (нео)авангардних а њој
савремених, већ њихова „посебна синтеза“. (55) Са њом једино на крај може изаћи
семиотика и Бензеова естетика. Сигналистичка поезија, као „тотална поезија“,
„трага за новим читаоцем“. (57) Унутар ње посебно је важна визуелна поезија.
О мејл-арту пишу
белгијски мејл-артист и критичар Гиј Шраенен у тексту „Mail-art као сигнал“ и
Клаус Грох у „Сигналима свакодневице“. Први га овако дефинише: „Mail-art није
само скуп сигнала као знакова већ је и сам сигнал. Mail-art је сигнал за узбуну
и сигнал разноврсних нових тенденција, праваца као и коришћења нових медија и
теника, и, на крају мада не и коначно, mail-art је средство за
изражавање идеја.“ (60) Други тврди како је „Тодоровић скоро истовремено са
својим америчким колегом Рејом Џонсоном учинио да поштанска уметност постане
интегрална као самостални облик уметничког стварања“. (70)
Један од најпознатијих
светских визуелних уметника Француз Пјер Гарније (1928–2014), сарадник Сигнала, заступљен је у Сигнализму у свету текстом „Мирољуб
Тодоровић или знак простора“. Неоавангардна уметност је децентрирана. Сваки
покрет умножава иновације. Сигнализам остварује „девербализацију и
десемантизацију, у корист непосредне и опште комуникације“. (64) У првој фази
Тодоровићева песништва „јавља се јединство између поезије и свемира на нивоу
саме енергије: експанзивна и контрактибилна (стежљива) поезија, експлозивна и
згуснута, безгранична и одређена“. (64) „Знак Мирољуба Тодоровића развија се
спирално, он се узноси над нама непрестано мењајући своја значења.“ (67)
Гарније сматра Тодоровићеву објект поезију за право „откровење“. (67)
Канадски уметник и
критичар Дејв Оуз свом тексту „Шта је сигнализам?“ даје поднаслов „Размишљања о
Мирољубу Тодоровићу и Сигналистичком документационом центру у Београду,
Југославија“. Њему је сигнализам „исто толико наука колико је и уметност“ (74),
а „Откривање личне свести као основне људске активности појавиће се као
пројекат тако гигантских размера да ће изградња древних пирамида или пак
бесомучна трка у индустријализацији изгледати готово безначајно као што је
такмичење за извиђачку значку.“ (74)
Последњи заступљени
аутор је Јулијан Корнхаузер (1946), пољски песник, романсијер, књижевни
историчар и критичар, професор на Јагелонском универзитету у Кракову. Његова
докторска дисертација, прва уопште посвећена овом правцу, Сигнализам – програм српске екперименталне поезије, објављена је
1981. године. У зборнику су штампана два обједињена одломка из ње под насловом
„Стилистички приступ сигналистичкој поезији“. У њима је била реч о
сигналистичкој стохастичкој поезији. Док се Корнхаузерова студија није појавила
у преводу Бисерке Рајчић, под насловом Сигнализам
српска неовангарда, на српском језику у нишкој „Просвети“, 1998. године, у
различитим нашим часописима били су објављени многобројни одломци из ње и могло
би се рећи како су њени теоријски закључци и анализе спроведене у њој били
доступни нашим читаоцима и проучаваоцима литературе и пре него што се она
обрела исцела у њиховим рукама.
Зборник је пропраћен и
закључним текстом. Написао га је, и насловио га „Сигнализам у свету и свет у
сигнализму“, сигналиста Миливоје Павловић, аутор, касније, треће докторске
дисертације коју је сигнализам добио – Авангарда,
неоавангарда и сигнализам (2002). Њему је јасно, оно што нашим противницима
сигнализма није (или не желе да прихвате), како се ради о „нашем аутохтоном
стваралачком покрету“. (105) Павловић иде неколико миља даље и тврди, убеђен
како сигнализам није означио крај поезије што су злонамерни критичари мислили,
већ је био њен обновитељ: „ ... револуција коју је сигнализам извршио у
песничком језику, у поезији уопште, крајем шездесетих и почетком седамдесетих
година, по свом естетском набоју, дубља је и значајнија од онога што се у нашој
поезији дешавало педесетих година. Радикалном теоријом и праксом битно је
измењен естетски код српске књижевности и уметности“. (106)[4]
Сигнализам авангардни стваралачки покрет, који се појавио исте
године као и Сигнализам у свету,
донео је прилоге наших аутора. Био је троделан: поред литерарних сигналистичких
остварења, мини антологије њихова стваралаштва, имао је и критичке текстове о
најавангарднијем српском покрету уопште. Ови други били су са симпозијума
„Сигнализам – авангардни стваралачки покрет“, одржаног од 12. до 14. децембра
1983. године у Културном центру Београда, Учествовали су на њему Милош И. Бандић, Зоран Маркуш, Вук
Милатовић, Живан С. Живковић, Жарко Ђуровић, Ђорђе Јанић, Радојица Таутовић,
Миљурко Вукадиновић, Јелена В. Цветковић, Остоја Кисић, Спасоје Влајић, Душан
Ђокић, Миодраг Б. Шијаковић, Милан Ђорђевић, Мирољуб Тодоровић и Миливоје
Павловић. Одломци из њихових
саопштења, као и из накнадно достављених радова Веселина Илића и Радослава Ђокића чине први блок књиге. Предложено је
тридесетак теза за реферате и разговор.[5]
Овоме је, у завршном делу зборника, придодато још неколико критичких текстова,
мимо симпозијума насталих, са сигнализмом као главном темом.
У тексту „Сигнализам: стил и статус“ Милош И.
Бандић, назива сигнализам уз зенитизам, надреализам и покрет социјалне
литературе, новим и аутохтоним литерарно-уметничким покретом српске
књижевности.[6]
Сигнализам је и „међународна, са интернационалном репутацијом и контактима“ (5)
културна чињеница. Он је „свој простор освајао поступно, у етапама“ и „није
остао само тренутни експеримент“. (6) Ако се зна да је управо 1984. године
Тодоровић објавио своју изразито борбену, нимало питому, полемичку књигу Штеп за шуминдере[7], прилично необично делује то што Бандић
за сигнализам пише како је „мирољубив“. (6) Додуше, ограђује се да то можда
само споља тако изгледа. Сигнализам никада није дао на себе, већ се, по
Бандићу, клонио „лажног радикализма и површне провокације“. (6)
Вук Милатовић, у прилогу „О неким аспектима сигналистичке
поетике“, признаје постојање сигналистичке естетике и сигналистичке поетике,
чак и граматике (8), уочава његову деструктивност (она је зрело осмишљена и
није нихилистичка) у односу на све овештало и традиционално (она захтева нове
поступке тумачења), али сматра и да још
није „ослобођен стваралачког сензационализма и младалачког спектакла“. (7) Исправно уочава да сигнализам „негативним обележава оно што је позитивно, позитивним оно што је
негативно". (8)
Зоран Маркуш, у тексту „Сигналистичко
сликарство“, пошто је укратко преиспитао сигналистичко сликарство Марине
Абрамовић (у међувремену се свог сингализма одрекла), Неше Париповића, Тамаре
Јанковић и Зорана Поповића, поставивши питање: „Да ли је сигнализам
визуализација поезије или летризирање сликарства?“ (10), закључује: „Сигналистичко
сликарство има увек у средишту лингвистички знак (реч или слово) подређено
ликовном садржају.“ (10)
Текст Жарка Ђуровића је „Сигнализам или
помјерање граница језика“. Ово померање
се врши пошто је сигналистичка поезија „рефлекс животне урбаности, у којој
доминантно мјесто заузима машина“. (11) Притом не долази до машинизације
поезије. Машином куца песниково срце. „Пјесник пјева језиком машине. Пјева свој
свијет и своје узнемирење.“ (11)
„Сигнализам: поезија као магија“ Веселина Илића
доноси неколике благе критичке опаске: „Моћ и немоћ сигналистичке поезије
показује се у карактеру њенога односа према миту (историји песме), али и према
социјалној стварности. Сигналистичка поезија обнавља своју виталност из
демитизације...“ (12), а „У својој разузданој слободи стварања сигналистичка
поезија као да несвесно жели да магијски призове и прибави изгубљену, отуђену
слободу савременог човека.“ (13)
У „Проширеном пољу песничке праксе“ Миливоје
Павловић пише о сигналистичком mail-artu.
У „Нашој компјутерској поезији“ Остоја Кисић
бележи како „експеримент почиње на нивоу редукованог језика“ (14), сматра да се
компјутер не може сматрати ударним када је о сигналистичкој поезији реч,
додаје: „Авангардна литература као и савремено наоружање помоћу нових средстава
за рад постиже кудикамо јаче разорно дејство у области морала, логике, права,
литературе, хуманизма уопште.“ (15)
Миодраг Б Шијаковић је у зборнику заступљен
прилогом „Сјај и помрачење Гутенбергове галаксије.“ Језик којим се сигнализам
служи, налик на пикторално писмо, „општи“ (15) је језик.
Спасоје Влајић представља своју „светлосну
формулу“ у прилогу који је управо тако и назван. По њему је „најтананији сигнал
универзума – СВЕТЛОСТ, постала ... сигналистички кључ“. (18) Касније, у другом
делу зборника у којем ће сигналисти бити представљени својим литерарним
прилозима, Влајић ће се појавити као творац још једног есеја – „Фонизам соларне
митологије“ – у којем тврди како су с и л
„најприсутнији гласови светлосног именовања“ (59) и то тако што код словенских
језика у нисци светлосних назива доминира први, а код романских ликвид л. (59)
Душан Ђокић, у „Ликовним аспектима сигнализма“,
пише о Тодоровићевом доприносу колажу, његовим сигналистичким „романима“ као
еху Швитерсових „Merzbau“ инсталација, песниковом кретању „безмало
истовремено у свим правцима и у ширину“, као нека врста „погледа `у покрету`“. (19)
Вођа сигнализма смешта „унутар сигналистичких заграда“ и културу и контра-културу. (19) Нови покрет је близак
зенитизму, али од њега „на необичан начин још виталнији“. (20)
„Жеља за комуникацијом“ је прилог Ђорђа Ј.
Јанића. Мисли да сигналисти, припадници радикалног авангардног покрета, ширећи
га у „езотеријске сфере свега постојећег“, „манипулишу са појмом биће“. (20) „Слој утопијског“, „добрим
делом ослоњен на савремену научну фантастику“ (21), испод је пантеистичког
слоја „крајње огољене, математизоване, поетике“. (20) Значај сигнализма види у
томе што се „комуникација атомизираног
појединца у секуларизованом друштву појављује... као (његова) основна тежња“. (21)
Јелена В.
Цветковић, у „Демистификацији песничког чина и песника“, увиђа како, после
зенитизма, сигнализам омогућава остваривање утопијског, наговештеног у делима
многих философа. Да би се он разумео, „потребан (је) огроман фонд предзнања“.
(22)
У зборнику је и изузетно кратак фрагмент веома
захтевног аналитичког есеја „Филозофија језичке иманенције“ Милана Ђорђевића.
Миљурко Вукадиновић, у свом тексту „Сигнализам
– клокотризам: pro et contra“, набраја разлике које установљује између ова
два покрета. Најпре, „сигналистичка манифестација припада поезији, а ситуакција
је вишемедијални говор који користи ехо различитих језика“. (23) Притом, у
ситуакцији учествује много више ситуактера него у некој „акцији“ приликом
стварања сигналистичке гестуалне песме/поеме. Гестуална поезија је само једна
од врста сигналистичке поезије, а ситуакција „примарна манифестација
клокотристичке духовности“, (23) Док сигнализам инсистира на различитим врстама
поезије, „клокотристичка поезија готово да не постоји“. (23–24) Уз то,
сигналисти су имали Сигнал, а
клокотристи гостују у туђим гласилима. Затим, разликују се и врсте лудизма који
заговарају. Од сигналистичког космоса, клокотризам је заинтересован само за
Црне рупе.
Текст „Да ли рачунари певају?“ Радојице
Таутовића садржи и критичку ноту. Амбивалентни, као и сви авангардни покрети
уосталом, сигнализам у свом концепту уметности „дозвољава конфузно мешање
ентропије и негентропије“. (25) У свом концепту језика он „стапа потцењивање и
прецењивање“. (25) Ограничава га „десемантизација“ речи и „ликвидација“
природног језика, те његову „главну унутарњу границу... обележава (управо) концепт језика“, дочим „његову фундаменталну, неисцрпиву могућност открива концепт сједињења уметности и науке“. (25)
Живан Живковић, у свом прилогу „Сигнализам и књижевна критика“, укратко
проучава око двеста критичких јединица које су се позабавиле сигнализмом,
углавном пролазећи поред њега или избегавајући интерпретацију конкретних
сигналистичких остварења.
Последњи прилог првог дела зборника је „Рушење
традиционалних уметничких образаца“ Радослава Ђокића. У њему се Ђокић бави
Корнхаузеровом докторском дисертацијом о сигнализму и закључује да је
сигнализам много више, и боље, схваћен, и прихваћен, у свету него код нас, иако
нам је, попут наше усмене поезије давно, омогућио да у светску књижевност уђемо
на велика врата.
Други део зборника насловљен је „Живи
сигнализам“. Једино се визуелна поезија пребацује преко рубова свих у зборнику
присутних сегмената, заузимајући и насловну и задњу страну, и унутрашње стране
и предњих и задњих корица, између осталог. Визуелном поезијом заступљени су
следећи аутори: Мирољуб Тодоровић, Нада М. Маринковић, Весна Пиструин, Остоја
Кисић, Љубиша Јоцић, Миливоје Павловић, Маријан Чекољ, Јон Стефан, Јелена В.
Цветковић, Александар Бајић, Сњежан Лукић, Виктор Тодоровић и Бода Марковић. По броју прилога издвајају се
М. Тодоровић, Н. М. Маринковић, О. Кисић, Љ. Јоцић, М. Павловић и Ј. В. Цветковић. Сваки од визуелиста доноси нешто своје и њихове визуалије
нико не би могао да помеша. Изузетно су интересантни, и духовити притом,
„Мотиви из историје књижевности“ Кисићеви који доносе, уз аутопортрет, и
„портрете“ Јована Стерије Поповића, Марка Ристића и Јосипа Видмара. Павловићеве
визуалије „прате“ његову Белу књигу.
Јоцићеве су најразнородније. Занимљиве су, међу њеним, иначе најмногобројнијим
у књизи, оне из циклуса „Нуклеарне ботанике“ Наде М. Маринковић. Постоје
музички детаљи на онима које потписује Јелена В. Цветковић. Иако је вођа
сигнализма заступљен са само две визуалије, оне на корицама која је заштитни
знак читавог покрета и једне из сигналистичког романа у настајању Апејрон, он се њима доказује као
(веле)мајстор када је стварање оваквих сигналистичких творевина у питању.
Најмлађи аутор у књизи је Виктор Тодоровић[8]
(рођен 1975) године. Поред једне визуалије, представљен је и као мејл-артист
трима маркама.
Фонетске су песме Мирољуба Кешељевића,
Слободана Вукановића и Жарка Ђуровића. Сигналистичким песмама су представљени:
Јован Дујовић, Мирољуб Кешељевић, Слободан Вукановић и Маријан Чекољ, а прозом
– одломком из сигналистичког романа Апејрон
– Мирољуб Тодоровић.
Притом, Мирољуб Тодоровић има и есејистичке
„Фрагменте о сигнализму“. Мирољуб Кешељевић има текст „Загонетке сигнализма“
који је пропраћен његовим фонетским песмама. Из њега издвајамо четири реченице:
„Да бисмо схватили шта је сигнализам, морамо знати шта сигнализам није.
Сигнализам као облик маштовите комуникације не може се редуковати на голе, чисте,
сигнале – симболе и знакове без икаквог значења. Такав сигнализам представљао
би чисту, бесмислену и негативну анимацију“ (40) и „Сигналистички
интерсубјективизам битан је услов његове егзистенције.“ (40) Слободан Вукановић
има три мини есеја: „Сигналистичко приказивање“, „Плакат песма (поема)“ и
„Сигналистичка драма“. Маријан Чекољ – „Punk – t или ништа ново“.
Јелена В. Цветковић, пак – „Сигнум музика“.
Трећи блок зборника насловљен је „Из
сигналистичког документационог центра“. Отвара га прилог Љубише Јоцића –
„Сигналистичка истраживања“ чија је основна поставка: „Сигнализам иде ка том
растављању језика на најосновније делове. И није никаква бесмислица вратити се
лудистичким коренима језика, па чак и чисто емотивним гласовима, предмисленим
звуковима.“ (71)
И у овај зборник је, као и у Сигнализам у свету, смештен први текст
објављен у иностранству о сигнализму – „Сигналистичка поезија“ Микела
Перфетија.
У „Сигналистичкој лабораторији“ Миливоје
Павловић пише о „светлосној формули“ Спасоја Влајића. Она гласи: S = Ss – Ss ·
Z, а овако је Павловић коментарише. „За наведени образац заиста можемо рећи да
представља прави пример сигналистичке уметности. Он хармонично спаја лепоту
спољашњег звучно-визуелног облика, засновану на етеричности и прозирности сибиланата
S Z, са унутарњим смислом у коме се енергија гласова преображава у
светлосне таласе значења.“ (72)
Чилеански визуалист Гиљермо Дајзлер је овај пут
представљен текстом „Сигнализам – једна космичка свест“ у којем пише о
Тодоровићевој сигналистичкој поезији и различитим њеним „моделима“, тврдећи:
„Овај песник досегао је одређени ниво глобализације читаве експерименталне поезије
и предлаже нам систем за њено класификовање.“ (75)
Штампан је и одломак из веће, на жалост никада
окончане, студије о сигнализму Остоје Кисића насловљен „Књига и машине у
сигнализму“. Сви авангардни покрети су по њему „настојали... да књизи дају
активан однос наспрам човечијег мишљења и тела“. (77) Сматра како је трећи
Тодоровићев манифест, уједно „и први манифест сигнализма као књижевног покрета“
(78), по намерама двокрак: отворени сукоб са традиционалном књижевношћу и
отварање могућности примене машине при литерарном стварању. „Идеал сигналиста
је да привуку конзумента на читање у свим смеровима.“ (79) Тада је у пуном
налету била теорија рецепције Ханса Роберта Јауса. По њој је читалац за дело
био једнако битан као и само дело и његов творац. Тодоровић и сигнализам под
његовим вођством желели са да се оформи идеалан читалац који би био у стању да
изађе на крај са сваким, ма колико сложеним и, на први поглед, сасвим
херметичним, делом. Вођа сигнализма „први почиње да примењује у поезији
компјутерску логику“. (80) Његова измишљена машина Звездозор демонструје као
естетску категорију „поетски кинетизам“: „повезивање микро и макро света“. (81)
Друга његова машина, Сигнатвор, задужена је за „фабрикацију“ (81) сигналистичке
поезије.
Из Корнхаузерове докторске дисертације[9]
овде је изабран одломак „Сцијентизам“, у преводу Бисерке Рајчић. „Кључна“
тврдња изнета у њему је она по којој „песник није придавао језику науке, коју
су револуционисали радови Планка, Хајзенберга, Опенхајмера или Де Броја,
књижевни облик, већ је сам језик модела, радњи и дефиниција зрачио своју
естетичку силу“. (86)
Зборник се окончава Изводом из библиографије[10],
а касније ће то бити редовна пракса у свим наредним зборницима о сигнализму.
Погледамо ли списак присутних тумача и
упоредимо ли га са јуришницима који су покушали сигнализам да негирају и отпишу (Ели Финци, Зоран Мишић, Бранислав
Милошевић, Предраг Протић, Богдан А. Поповић, Војислав Ђуровић, Миливоје
Марковић, Бошко Богетић...),
видећемо да је он кудикамо обилнији, и озбиљно озбиљнији. Више од „судара“ две
врсте критике, био је то „судар“ поезије и критике. У таквом боју увек,
наравно, поезија је та која побеђује. У зборнику Сигнализам авангардни стваралачки покрет књижевни прилози
сигналиста и више него белодани доказ су како тако јесте.
[1] Као особен додатак књизи интервјуа –
Мирољуб Тодоровић, Извори сигнализма:
интервјуи, Еверест Медиа, Београд, Међународна културна мрежа “Пројекат
Растко”, Београд, 2017, 165–188. штампана је библиографија „Дела Мирољуба
Тодоровића на страним језицима и у страним листовима, часописима, књигама,
антологијама, зборницима, каталозима, блоговима и сајтовима.“ Требало би направити
и библиографију која би бухватила анталогизиране прилоге сигналиста и,
несумњиво, већ споменути, нови зборник са текстовима страних аутора о
сигнализму.
[2] У
преводу Радослава Путара и издању ријечког „Отокара Кершованија“, појавила се и
на нашем језику 1978. године.
[3] Превели су их Драгомир Перовић, Оливера
Петровић, Мило Петровић, Радослав Ђокић, Милан Табаковић, Миломир Мутавџић,
Љиљана Милојевић, Сида Рајачић, Бисерка Рајчић и сам Миодраг Б. Шијаковић.
[4] Павловић
напомиње како су изван зборника остали неколики текстови страних тумача,
проучаваоца књижевности о њему, већ штампани на српском језику: пет одломака из
Корнхаузерове дисертације и по један прилог из пера Клемента Падина, Збигњева
Бјенковског, Ирене Крашек Мушинске и Арига Лора Тотина.
[5] Пошто
смо их навели у нашем раду „Сигнализам као говор жудње“, штампаном у овој
књизи, овде их у фусноту смештамо:
историјско-генетички токови сигнализма;
прва фаза
сигнализма (сцијентизам) и наше песништво шездесетих година;
против
Гутенбергове галаксије;
како је компјутер
помогао да се у другом светлу сагледају могућности језика;
сигнализам и
неодадаизам;
место и улога
сигнализма у српској поезији седамдесетих година;
поетско ослобађање
језика путем нових стваралачких метода;
облици и елементи социјалне
контрапоезије у сигнализму;
пробијање
устаљених граница и ширење простора поезије;
сигнализам и
традиционализам (отпори и спорови);
истраживање
природе поезије;
поетика сигнализма
као рушилац до сада владајућих поетичких и естетичких система;
страни критичари и
естетичари о сигнализму као нашем авангардном покрету;
демистификација
песничког чина и песника;
однос сигнализма према "историјској
авангарди" (надреализам, експресионизам, зенитизам, хипнизам, дадаизам);
сигналистичка истраживања у језику (шатровачка,
феноменолошка, алеаторна или стохастичка поезија);
визуелна поезија у
сигнализму;
нове форме и
песнички облици које је сигнализам увео у нашу поезију;
није реч о
уништењу већ о стварању другачијих песничких језика;
елементи „критичке“ поезије у сигналистичком
песништву;
улога теорије
информације у формирању сигналистичке поетике;
сигналистичка
истраживања у ликовним уметностима;
додири и преплитања концептуалне уметности и
мејл-арта са сигнализмом;
боди-арт и гестуална поезија (сличности и
разлике);
сигнализам као крајње отворен и комплексан
уметнички систем;
радикална трансформација функције уметности;
сигнализам и „нова уметничка пракса“ у Југославији. (стр. 4)
[6] Пре
сигнализма, само је зенитизам био наш
покрет. Надреализам и покрет социјалне литературе то никако нису.
[8] Имао је само четири године када су прикупљени
његови цртежи и прибележене приче којима их је прокоментарисао што је објављено
у драгоценој књизи Виктор Тодоровић, И
онда цветић почне да има ноге,
Ново дело, Београд, 1986, коју је приредио његов отац Мирољуб Тодоровић а
пропратним је текстовима „снабдели“ Милован Витезовић и Мома Димић. Виктор је
учествовао и у гестуалним поемама свога оца. Књига је поновљена, у издању
Нолита, 2001. године, под насловом Миш у
обданишту (син ју је „поклонио“ оцу, и овај слови као њен писац на њеним
корицама). Виктор Тодоровић је аутор још две књиге. Прва садржи његове хаику
песме – Плавичаста планина, Књижевно друштво
Развигор, Пожега, 1990. Друга хаику, зен и визуелне песме – Прозирно крило муве, Алба, Београд,
1992.
[9] Штампана
је на пољском под насловом Сигнализам:
пропозиција српске експерименталне поезије 1981. године, а код нас – овај
пут под насловом Сигнализам српска
авангарда, у преводу Бисерке Рајчић, седамнаест година после изворника.
[10] Он
следи библиографију сигнализма присутну у Тодоровићевим књигама Сигнализам (1979) и Штеп за шуминдере (1984) и у катологу Сигнализам `81.
No comments:
Post a Comment