Миливој Анђелковић и Богислав Марковић (Херцфелд)

МАГНЕТИЗАМ МЕТАФИЗИЧКОГ ДОДИРА АНЂЕЛКОВИЋЕВИХ ПРИЧА

            (Миливој Анђелковић, Вашар WWWприч@, Апостроф, Београд, 2005)

            Миливој Анђелковић (1940) је, поред две приповедачке књиге: Источни рукопис (1996) и Звездане капије (1998) и драме Уметност дисања (2000), објавио интернет-трилогију: Савршен злочин, Интернет viva vox  роман ("Филип Вишњић", Београд, 1999), Осмех Византије, Интернет роман Отворена књига (Апостроф, Београд, 2003) и Вашар WWW прич@, Седамдесет прича на седам штандова (Апостроф, Београд, 2005). Изнесимо одмах критичарску истину на среду – пред нама је, и поред тога што Милорад Павић непрестано покушава да се удене у овај и овакав литерарни простор, најзанимљивији и најбољи српски интернет писац.

            У књизи Виртуелна књижевност (Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 2004) најбољи наш познавалац насловом "покривене" литературе Владислава Гордић-Петковић наводи дела која  се налазе у предворју исте: Ситничарница "Код срећне руке" Горана Петровића, Одисеј Драгана Бошковића и Саше Илића, Антологија најбољих наслова Срђана В. Тешина, Маја и ја Сретена Угричића, Зрно зрну Мирјане Павловић, Пројекат Кортасар (приредио Васа Павковић), Завера близнакиња и Под сенком змаја Ђорђа Писарева, Глосолатија Саве Дамјанова, Све звери што су с тобом Бобе Благојевић, Албум Владана Матића, Израњање Веселина Марковића, Zen srbiana: српске херојске приче Зорана Ћирића, Порно вежбе Миодрага Кајтеза, Пломбе Ненада Јовановића, Врт у Венецији Милете Продановића. Ауторка бележи и: "... прави предак киберпанка је витез луталица Дон Кихот који живи приватну фантазију, а први Морфијус је био римски песник Вергилије који је у Божанственој комедији Дантеа провео кроз девет кругова пакла" (стр. 13). По њој, Библија је "прва књига која се могла читати нелинеарно, на прескок и без реда..." (23). [И Миливој Анђелковић, у есеју "Интерактивност у електронској књижевности" (Градина, нова серија, број 10, 2005), наводи Библију и Дон Кихота, придружујући им и 1001 ноћ, Декамерона, Кантерберијске приче, романе Дос Пасоса и Бориса Пиљњака, Уликса, Хазарски речник, Школице, Борхесову Вавилонску библиотеку као праве и најзначајније примере хипер-текстова.] Она, за коју је "савршени текст само онај који је у стању непрекидног настајања" (40), природно, не може да заобиђе Анђелковићеве романе. Јасмина Тешановић прва у српској прози користи имејл преписку у роману Сирене (1997), али "први прави (наш – Д.С.) е-пистоларни роман вероватно" Анђелковићев је Савршен злочин (141). Осмех Византије ["... часкајући са Serbian Cafea су творци и јунаци књиге, хор дисонантних гласова од којих сваки спецификује разлику" (143)] је отворена књига и, као свака отворена књига уосталом, "могућност бега од тираније информација тако што им се пружи неограничена власт" (144).

            Један од првих имејл романа у нашој књижевности је свакако и роман М. Т. Вида (псеудоним Мирољуба Тодоровића) Тек што сам отворила пошту (Београд, 2000). У критичком приказу (Књижевност, број 7-8-9, 2001), Андреј Тишма ће нагласити да је ово дело настало искључиво од имејл порука неколико жена из разних градова наше планете (Београд, Беч, Будимпешта, Бостон, Јерусалим, Пекинг), ''датираних и послатих у узбудљивом периоду НАТО бомбардовања Југославије''.

            Рене-Марија Алберес је, нимало случајно, роман одредио као протејски жанр. Као ово старо (да ли и застарело?) божанство, и он се подвргава непрестаним менама. У последње време исто бисмо могли рећи и за новелистику.С (Хипер)модерна проза  готово сваке године облачи ново рухо. Стара естетика с њом не може изаћи на крај. Питање је колико ће то полазити за руком и оној коју зачињу Молес, Бензе, Еко. Да ли су снови Маклуанови били довољно дубоки да би могли да му омогуће да одсања оно што се збива на позорници модерне уметности?

Анђелковићева интернет трилогија (два романа и приповедачка збирка), нужно недовршена, отворена (јeдва чекамо њене наставке), Work in progress, књижевна је чињеница којој се мора посветити дужна пажња.

            Задржаћемо се укратко на последњој Анђелковићевој књизи. Она је штампана у, ревитализованој и више него драгоценој, "Плус библиотеци Савременика" коју крајње професионално и поприлично првокативно уређује Срба Игњатовић. У њој су се последњих година појавила следећа литерарна остварења: Косовски божур цвета, Антологија песника Косова и Метохије (1871–1941) Милована Ј. Богавца (2000), зборник Никола Цинцар Попоски (2000), Изнад празнине, Хаику антологија Дејана Богојевића (2002), Дубока Кина Србе Игњатовића (2003), Ноћ Владимира В. Предића (2004 и, после Анђелковићеве књиге, још три нове: драма Жеђ и глад Дине Недељковић, сјајна књига духовне поезије Истинити Николе Цинцар Попоског и збирка песама Тобијаса Бургхарта, у изврсном преводу Златка Красног, Реч реке (све 2005). Анђелковићева приповедачка збирка у правом је и репрезентативном колу.

             Седамдесет прича на седам штандова вашара прича који се отвара кад трумбеташи замукну (реч трумбеташ призива у сећање наслов песме, и саму песму наравно, "Ланци Алемани, трумбетари и пифани" знаменитог дубровачког песника Мавра Ветрановића; није то једини цитатни одазив у књизи која је пред нама; саме приче распоређене промишљено и хармонично – указује на то и први мото књиге, О` Хенријев – асоцирају на "распоред", композицију Бокачева Декамерона, матице свеукупне новелистике; ни ту није крај цитатним сигналима – краја, заправо, нема) отвара се Поздравном речи (цитирана је кратка прича "Загонетна јабука" класика америчке и светске новелистике О` Хенрија) и Отварањем вашара (овај пут пред нама је кратка кратка прича "Црна овца" преузета из најзначајније новелистичке збирке Црна овца и друге басне познатог гватемалског књижевника Аугуста Монтероса). Зауставимо се на изнетом. У  О` Хенријевој причи говори се о четворици путника које је кочијом (са њима у друштву била је и једна дама) превозио један кочијаш. Када су се зауставили да преноће, не би ли прекратили време, договорили су се да мушкарци (урачунајући и кочијаша) испричају причу о пустињаку који је напустио своју вереницу када је овој почео да се удвара један богати младић, тако што ће сваки причалац изнети своје разлоге због којих је речени пустињак учинио оно што је наведено. Дама је добила задатак да, на крају, пресуди чија је прича најуспешнија и да добитника награди јабуком. Приче су испричане и очи причалаца зауставиле су се на лепој девојци. Она је спавала са огризином јабуке у крилу. Симболика споменуте приче и више је него јасна. Нимало случајно, припоменимо и то, угледни руски формалист Борис Ејхенбаум 1925. године пише чувени есеј "О` Хенри и теорија новеле" у којем подвлачи како је амерички новелист прави мајстор за разапињање мреже тајни у новелистичким остварењима, и, још већи, када је у питању пародијско и каламбурско цитирање. За нас је понуђено у  О` Хенријевој причи и скривена поетичка порука читаве Анђелковићеве збирке. Исту такву поруку налазимо и када сукобимо овај цитат са Монтаресовом причом. Поетичку поруку добијамо, међутим, и када ставимо ова два текста један уз други, као два бајковита рукавца једне исте ( баснолике?), велике, приче. Вашар призива најпознатији вашар у наслову једног књижевног дела – Вашар таштине чувеног енглеског сатиричног романсијера, Дикенсова такмаца, Вилијема Текерија.

            Откријмо и неколика друга цитатна асоцирања. Наслов "Бесконачна прича" алудира на Ендеову "Бескрајну причу". Анђелковић не заборавља култну Селинџерову прозу Ловац у ражи, бележећи, помало меланхолично, са становишта читаоца  кога је ова у тренутку њеног превођења на наш језик добрано "раздрмала": "У чему је квар, гвинт, како то да је од све те потраге и `истрајно безазленог и ушепртљаног` односа према животу, остала тек узречица `опуштено`" (63). Не заборавља ни новог култног тинејџерског писца, Селинџерова наследника, Ника Хорбеја и његов High Fidelity. У књизи налазимо и следеће цитатне референце: Хомер, Анаксагора, деспот Стефан Лазаревић, Балзаков Чича Горио, Златно теле Иљфа и Петрова, Тајанствени човек Андреја Платонова, Фројдово психоаналитичко учење, стихови Вилијама Батлера Јејтса и Томаса Стернс Елиота, култни Sf роман Задужбина Исака Асимова, Мемоари авангардног сликара Енди Ворхола. Осим писаца, спомињу се и неколики музичари, џез певачи и рок групе; Сати, Вагнер, Штраус, Армстронг, Фицџералд, Ролингстонси...  Но, ствар се не завршава само на обичним "сигналима". Постоје и далеко дубље филијације. У једној причи, "Исидорина празна столица" (54–55), на пример, Исидора Секулић је "присутна" уз помоћ њених опсервација о Милану Ракићу и одломку из Писама из Норвешке, али  и опаски о њој из пера Вука Крњевића и Мира Вуксановића.  У другој, изврсној, "Мефисто против Аљехина" (58–62), "анализирана" је "Шаховска новела" Штефана Цвајга. У трећој, "Љубавна освета у три верзије" (56– 58), говори се, анегдотски, о чувеном Љубавнику леди Четерли Дејвида Херберта Лоренса. Цитирана је, ужлебљена у Анђелковићеву, Кортасарова "Прича о чуду" (53–54). Први део "Тежине даха" (26–28) текст је Бохумила Храбала; други – "наставак"  – текст је нашег аутора. "Борхес, он и ја" (74–75), једна од најбољих прича Анђелковићеве збирке, има за свој предложак антологијску причу "Борхес и ја" славног аргентинског писца. За нашег аутора литература је, дакле, једно велико глобално село. Прави врт уживања у којем се слободно могу брати плодови. Он сам нова је, "компјутерска",  варијанта хакслијевског писца.

            Приче су разврстане у седам одељака: "Приче за сваки дан", "Сеновите приче", "Љубавне приче", "Second hand приче", "Тајанствене приче", "Приче кључ у руке" и "У сенци богиње Изиде". Нема религије у којој седам не би био један од базичних бројева. Његова симболичка значења су, између осталог: потпуност, свеукупниост, савршенство, безбедност, сигурност, починак, изобиље, синтеза, девичанство...

            Као што су постојале додирне везе, упућивања и преузимање текстова, када је била реч о инернет романима Миливоја Анђелковића, таква повезаност постоји између друге интернет књиге нашег аутора Осмех Византије и збирке прича о којој пишемо. Антологијска љубавна прича "Тројански коњ" (38–41) "извучена" је, притом мало измењена, из романа који је претходио збирци. Наслов приче "Велика бразготина" "позајмљен" је од наслова једанаестог, претпоследњег, поглавља Осмеха Византије. Постоји и хоризонт изневереног очекивања: приче "Успавани дух београдски", "Задужбинари смрти", "Ми смо на вашој страни" и "Све о култури и цивилизацији за напредније полазнике", који се у збирци налазе на сајту насловљеном "Осмех Византије", не налазе се у истоименом роману.

             У неколиким причама говори се о Дунаву. "Око од плавог тиркиза" (76–77) апокрифна је бајка о Деспоту Стефану Лазаревићу. Неколике приче су, уз то, проширењем граница жанра, прави мини-есеји. То важи посебно за "Судански синдром" (68–69; сазнајемо из овог текста да су суданске власти, у јеку светске студентске побуне 1968. године, затвориле све студенте док олуја побуне не протутњи), као и за "Задужбинаре смрти" (69–72; доводе се у везу научно фантастични роман Задужбина Исака Асимова и Бин Ладенова "Al Qaeda" – на арапском назив терористичке организације да се превести, управо, као задужбина) и "Мистериозне темпларе интернета" (72–74).

            Анђелковић у пракси остварује поетику сажетости. Његове приче су често изузетно кратке, али и веома сложених и амбивалентних значења. Заиста –  отворене. Стваралачки, намерно,  недовршене (недовршене, овде значи, подложне различитим ишчитавањима, "незатворене"). Прави изазов за читаоце које позивају на сарадњу и када је писање и када је тумачење написаног у питању. Наводимо, илустрације ради, једну од најкраћих у књизи –  "Сећате ли се Београда":

            "Поглед кроз прозор мансарде.

            Прозирност неба.

            Просјаци сунца на облацима који одлазе.

            Ритам градских кровова.

            Препознавање музике" (23).

Она је налик на песму у прози. Просјаци сунца уносе у њу надреалне, понешто надреалистичке, тонове. Најкраћа је, заправо непостојећа (сваки њен читалац може да понуди свој одговор на понуђено питање "Како зовете вашу планету"), под кишобраном веома дугог наслова "Најкраћа SF прича на свету са одговором на питање које се најдуже чека" (82). Најдужа, и најсложенија, она је која, једина, запрема последњи циклус назван по њој – "У сенци богиње Изиде" (103–113). И њен "поднаслов" је дуг, пародично налик на поднаслове Сремчевих хумористичких остварења": "Велика интерактивна Е-прича са илустрацијама и хепиендом. Дошла је лепотица! Од краљице Нефрете до Модиљанија, Пикаса и вас – забринутог читаоца ове приче." Њена јунакиња треба да се определи за једну од четири понуђене слике које је приказују на дијаметрално различите начине, било да прикривају или истичу недостатак једног ока. Прича може остати недовршена, а може имати и четири различита краја. Аутор "интервенише" неколиким поетичким опсервацијама: "То јесте предност електронске књижевности – ниједна прича не мора да буде коначна и непроменљива, ко год жели може да учествује у њеној доградњи (или рушењу, ако има разлога). На аутору је да је напише, а она ће се даље бранити сама. [...] Свака написана прича је само једна од могућих верзија, она је одабрана верзија, изузев ако аутор не `преписује` стваран догађај, а и тада су могућа различита тумачења..." (107 – 108).

            Иако је понудио чак три верзије љубавне освете у причи о Љубавнику леди Четерли Дејвида Херберта Лоренса, писац ће припоменути: "Сада очекујемо четврту, пету, итд. верзију `Љубавника...` С обзиром на природу интернета као медија који се непрекидно `дорађује` и шири, само је питање времена када ће се оне појавити..." (58).

            Хумор откривамо, на пример, у завршној сцени приче  у којој син демонстрант очекује да га на грађанским протестима, бар за трен, одмени отац који је био шездесетосмаш, а испостави се да његов стари, заправо, са својим остарелим другарима, старим кајлама, одлази на партију малог фудбала, разоноде ради.

            Аутор изузетно вешто окончава поентама неколике приче. (То се не претвара, као што је често код других приповедача случај, у овештали манир). У причи "Чари препознавања", на пример, главни јунак излази из аутобуса – а онда. "Око њега се склопио мрак, у даљини су трептале ретке светиљке и он одједном схвати да ово није његова станица и да више не зна ко је" (12).

            Онеобиченост ове прозе илустроваћемо, такође, само једним примером узетим из приче "Најважније питање на свету". Дескриптивну реченицу, лирског набоја: "Таласи су се мрешкали, сваки се завршавао крестом беле пене" (33) доживљавамо као "поетички" опис технике примењене у свим причама ове збирке. Приче се мрешкају, њихова семантичка раван је флуидна и неухватљива попут пене.

            Амбивалентност писаног, пуну прикривене ироније, али и дискретне туге, налазимо у реченицама антологијске љубавне приче "Тројански коњ": "Да, сви смо усрећени. Ускраћени, разбијени, више или мање празни и усрећени. Ето, ником није лоше" (41).

            Поред већ споменутих, у најбоље приче збирке спадају еротски "Источник у Београду" (35–38) и хармсовских "Дванаест истина и шест полуистина о нестанку господина З." (87–90).

            Завршни текст књиге есеј је "Ре-актив текст и његова судбина" (114–116). Он нам омогућава да се од књиге опростимо урањањем у неколике поетичке поставке аутора збирке о којој смо писали, али и читаве виртуелне књижевности: "Зар књижевно и свако друго уметничко дело нису сами по себи виртуелни јер се као уметничко стваралаштво отелотворују тек у читаоцу (слушаоцу, гледаоцу)? [...] Читалац је тај који ствара коначан текст, отвара и шири његове кодове до треперења значења и бесконачног контекста. [...] Виртуелна сфера руши те зидове, у њој се повезују, сродне личности а `магнетизам` текста привлачи друге, сличне или потпуно друкчије текстове тежећи стварању бесконачног (кон)текста  у коме ништа није завршено, па све постоји и све је могуће" (114).

            Док читамо ову књигу, очекујући нове њеног аутора, остаје нам да се једино (ни то се не завршава никако) препустимо "магнетизму метафизичког додира" (Градина, нова серија, 10, 2005, 173) у њој штампаних прича.

            [Савременик плус, бр. 135–136, 2006, стр. 117–121]

ПРОТЕЈСКИ РОМАН

                        

            Роман је протејска форма – клизак, неухватљив. Сам Протеј, "први човек", фарски краљ, пророк, "старац из мора", чувар морског стада, морски бог, запамћен је, пре свега, у митској историји по трима стварима. Најпре, покушао је, на обали реке Темпе, да силује Еуридику а она му се отела и побегла, но змија ју је притом ујела и Еуридика је завршила у Хаду. Орфеј је узалудно покушао да је спасе (окренувши се да види хода ли за њим, престао је да буде песник и остао је заувек без ње), а Протеју су за казну угинуле вољене пчеле. (Но, то је друга прича.) Затим, постоји митска могућност  да је од облака створио другу Хелену и тако био узрочник Тројанског рата (о другој Хелени и рату због причине пише и велики Еурипид.) И, коначно, када се Менелај узалудно, пошто је, као и Одисеј, расрдио богове, после окончаног тројанског сукоба, враћа кући пуних осам година, нимфа Ејдотеја, Протејева кћерка, открива му да тајну његова повратка зна њен отац. Менелај га окива у ланце и тера да проговори. Овај покушава бројним претворбама (лав, змија, пантер, вепар, змај, текућа вода, пожар, лиснато дрво...) то да избегне. На крају, ипак, прозбори. На корак смо тако од великих Овидијевих Метаморфоза.

            Роман, као митски Протеј, непрестано разбија границе. Налик је на, "летећу", живу. Слободан до граница којих ни сама слобода нема. Разбијач свих могућих, и претпостављених, граница. Непрестано у кризи која је плодотворна и тера га да хита напред, ка новом, непознатом. Авантуристички лавиринт кроз који се читаоци морају пробијати без Аријаднина конца, постајући сами тај конац. Кафкин Грахус који лута у чуну, више мртав него жив, али жив заувек, без могућности да умре. Све приче о смрти романа приче су, заправо, о његовој неуништивој виталности. Оскар је који нојевски ждере све што се затекне поред њега. Све што је против њега. Има га и тамо где не бисмо очекивали да га нађемо. Бокачов Декамерон јесте и роман. Понека (не мали њихов број) Борхесова прича јесте и роман. У двадесетом веку, и овом у којем јесмо (но, понекад, и раније) јесте и поема, јесте и есеј. Непрестано је међужанровско таласање, мрешкање. И њиме доминира поетска функција која "гута" / подређује себи друштвену, психолошку, забавну, естетску, метафизичку... Премеће се у жанр ребус. Онај за који решење мора да тражи свако за себе. И сваки пут (при сваком новом читању) изнова. Песма је. И музика. И игра. Рене Марија Алберес пише: "Поводом једне фабуле он открива живот и тајне које су иза живота, иза стварности..." Роман је форма иза. Никад се не чита на прву лопту. Никад се добар роман (читава наша прича прича је само о добрим романима, превратничким) не може ишчитати до краја. Добри романи налик су на чланке неког чланковитог организма који се никад не "закључава". По дефиницији мора бити отворена форма. Нарастајућа. Слободног ритма. Сваки роман је роман по себи. Јохан Волфганг Гете вели: "Роман је субјективна епопеја у којој аутор узима слободу да гледа свет на свој начин." (подвукао Д. С.)

            Све написано може се применити на / може се ишчитати из  Алтајског сумрака Богислава Херцфелда, једног од кључних прозаика сигнализма. Пред нама је, за сада двотомни (Чистилиште и Кисеоник) роман који је већ, иако актуална српска књижевна критика тога још није свесна, обележио тренутак у којем је настао. Роман "извајан" за трајање. Сновни роман. Његова сновност досегнута је тако што су се у крваву стварност уденули снови. Стварност за собом увек вуче сновне кончиће. Далијевски. Не преспавамо случајно трећину живота. Јава нуди грађу за снове, али су и снови – и не само понекад – грађа за јаву. Роман осликава то вибрирање на међи. Костићевско међу јавом и мед сном. Нуди мед снова. Истовремено, покушава и јаву да омеди. Херцфелд има своје наочари, свој поглед на свет. Искошен, ироничан, пародијски, гротескан, налик на онај који су поседовали најбољи романи Миодрага Булатовића. Протејски до сржи, његов роман је амбивалентно литерарно остварење, трепераво, калеидоскопско, намењено вишекратним читањима. Сваки покушај да се сведе на једну раван (како је изабрати, и коју?) нужно је сиромашење текста.

            Алтејски сумрак "слика" архетипску "ситуацију": затворен (и у себи, и у сновима), његов главни јунак покушава ("животом", писањем, сновима) да (неуспешно, нужно и неизбежно неуспешно) изађе (и из света). Лудило се ту јавља као бекство. Но и оно је удвојено: не луди само јунак, и лудило само убегне у човека. Централни предложак / фон / "огледало" које трепери у позадини роман је Мајстор и Маргарита Михаила Булгакова. Алтајски сумрак надвија се над овај знаменити текст, огледајући се у њему. Но, оно што добијамо ново је лице, самосвојно, метаморфозирано. Читав роман непрекидно је померање, мицање у страну, идење постранце. Али – у односу на шта? Знамо шта постоји (ма колико то плазматично било) у роману; не знамо (не можемо знати) како је стварно било оно од чега се пошло. Овај роман ништа не тумачи. Нема поруку. Постоји стварност и постоји стварност романа. Сваки добар роман нужно се ужлебљује у романсијерску традицију литературе којој припада, чак и онда када унутар ње изазива тектонске текстуалне поремећаје (Херцфелдов ће то – убеђени смо сасвим – учинити). Роман се не може положити на Прокрустову постељу јаве. Он није јавин, јаван. Његова јава је Јава на којој нисмо били. Како се пробити кроз њену џунглу, доспети до срца таме? Да би то покушао, сваки читалац мора "активирати" све што поседује: и свесно, и подсвесно. Писац је само у улози стартера: даје нам знак да отпочнемо с трком. Не трчи уз нас, држећи нас за руку. Да бисмо се понели са сваким (оваквим) добрим романом не треба нам помоћ. Свака помоћ обично је завођење. Ми и роман морамо се сучелити очи у очи. Писац је одрадио своје самим чином писања.             Вредност романа мери се оним што он открије, што он (п)окрене у нама. Нема диктираних, унисоних похвала (боље: оне ништа не значе пред историјом / будућношћу). Роман мора да се (из)бори за себе – сам. Сваки пут изнова. Са сваким читаоцем понаособ. Књижевна критика је дужна да издвоји оне који су у стању да изађу на ринг и не доживе класични нокаут. По мени, Херцфелдова дилогија то може. Уз то, она је у стању да нокаутира свога читаоца. Нокаутирани читалац најбољи је читалац.  

            Есенцијално про-говара из Херцфелдовог романа. У њему су збране многе егзистенцијално кризне ситуације, Јунаци, посебно главни, обрели су се у њима, батргали се у њима (то је људски усуд). Писац је успешно и штедро мењао тачку гледишта. Сагледавао исте ситуације из различитих углова. Пажљиво је користио документа. И фингирана. Стварност се увек додирује са оним што стварност није. Граница је и више него флуидна. Ерос и Танатос су два Јанусова лица. Из небића проговара биће; из бића се небиће оглашава. Овај роман је, крстарећи између Сциле и Харибде, пред острвом Сирена, невезан, ослушкивао њихову замамну песму. Он је прамињање њених мелодијских крхотина. Акорди су то и живота и смрти. Живота који је Смрт, и Смрти која Живот јесте.

            И главни јунак се протејски мења, навлачи маске (или га оне "навлаче", трају њиме по неколико хипова), мења имена као на траци. Неименовано, погрешно именовано, преименовано је, Име које тражи лик. И Кафка "прекрштава": реч Јевреј замењена је, у Градњи кинеског зида, речју Кинез. Неименовано је, делимице, непостојеће.

            Ништа није окамењено у овом роману. Чак ни историја. Чак ни време: било јесте; оно што јесте прошло је; будуће и јесте и било је. У међувремену смо. У међупростору смо. Јунаци овог романа су међуљуди. Нису, нипошто нису, плошни. Саставни део њиховог физиса су и снови, и, рашчијани, фрагменти "живота" јунака других литерарних остварења. Романом врве двојници. Писац зналачки користи и језичку диференцијацију (види писма сестара главног јунака и, нарочито, Ефтимову породицу). Скулптуре оживљују. И пси, као код Булгакова, добијају људске црте. Алтајски сумрак својеврсна је ђаволијада. Роман, у суштини, и јесте демонски жанр. "Романи" главног јунака овако су насловљени: Прича о Фројду; Хотел Морфијум; Рука Стефана Дечанског; Чистилиште. Шта нам казују, овако (градативно?) поређани, њихови наслови? У Чистилишту јавља се, двојничко, Чистилиште. Које је право? Чије чистилиште ми читамо? Нимало случајно, Борис Мургулски постаје и Богислав Херцфелд? Ко прича овај роман? Не прича ли се он сам? Зашто је пакао (ако је) прескочен? Нисмо ли заправо ми у паклу чистилишта, чистилишту пакла? Можемо залутати у шуми питања која поставља пред нас овај роман-огледало. Ми се у њему огледамо, али се и он, богме, ваљано, огледа у нама. Па, онда: ко гога лови? И шта је плен?

            Пред нашим очима дешава се романсијерско чудо: актуално постаје митско.

            [Богислав Марковић, Алтајски сумрак, Књижевна омладина Србије, Београд, 2006, стр. 226–229]

 

ОСОБЕНА ДВОЈЕЗИЧНОСТ БОГИСЛАВА МАРКОВИЋА

            Богислав Марковић (1940), врстан сигналист, понуђеним избором прича насловљеним Складиште показује оно што је ретким, и правим, читаоцима и тумачима српске прозе било познато и раније: пред нама је прави, расни, класични – и по вредности остварења – приповедач. Једнако вредан као што романсијер јесте. Дводелни (Чистилиште и Кисеоник су његови саставни делови) Алтајски сумрак је роман који је обележио 2006. годину. Најбољи роман који се – иако то наша инертна књижевна критика није желела или није била у стању да уочи – у српској књижевности појавио минуле године. Убеђен сам да ће Складиште, када се година у којој јесмо оконча, бити у самом врху српске приповедачке продукције. 

            Шта је то што Складиште – ауторски избор прича насталих од 1964. године, када се појавила прва књигом обухваћена прича, "Прах са лептирових крила", до данас – пажње вредном књигом чини? Романи Алтајског сумрака били су романи новелистички структуирани, прави венци новела (нимало случајно, три новеле из Чистилишта – "Утопљеница", "Портрет Бориса Миргулског" и "Несаница" – и четири из Кисеоника – "Ожиљак", "Постељица", "Слепи путник" и "Тринаесто писмо" – се "селе" у књигу о којој пишемо; тако се њихов аутор указује као писац јединственог, разгранатог, окупљајућег дела). Складиште бисмо могли одредити као новелистичку књигу романсијерске композиције. Већина прича укључена у њу твори фрагментарни, "разбијени" роман. Њима писац врши успешну ревизију постмодернистичке поетике. Ударни талас постмодернизма одгрмео је своје. Није потребно пребрисати све (поготову не оно добро) што је у литературу хрупило са њим. Богислав Марковић нам се указује као писац који зна да симбиотички споји на први поглед тешко спојиво и да, притом, (п)остане ненападно модеран. Уз вриштећу модерност, постоји и она дубља и сложенија и аутор о којем пишемо типичан је њен представник. Писац покадшто, и веома често, узима податке из живота, али и преузима цитате, најчешће скривене, из литерарних дела писаца које цени и које, накнадно, укључује у своју традицију (Хорхе Луис Борхес; лек за шугу из Раних јада Данила Киша; убиство Арапина из Камијева Странца; последње писмо Бранка Миљковића, упућено Петру Џаџићу; текстови са цедуљица које последњих дана свога живота пише тешко оболели Франц Кафка итд). Ти одломци су, без наводница, инкорпорирани у основни (исписујемо намерно ову реч курзивом јер је и преузето саставница основног текста) текст прича, не ретко "надограђени". Поред живота (отуда специфични, не ретко алузивни, па и метафорички, "документаризам" ових прича), и књижевност (други живот) је извориште ових прозних остварења. Словослагач је, у исти мах, и животослагач. Књига се може схватити и као особени епистолариј. Готово свака прича посвећена је неком писцу, или је – бар – он њен јунак (Данило Киш, Мирјана Миочиновић, Ђерђ Конрад, Хорхе Луис Борхес, Силвија Плат, Вилијам Фокнер, Бранко Миљковић, Франц Кафка, Томас Ман, Едгар Алан По, Борисав Станковић, Антун Густав Матош, Раде Драинац, Исидора Секулић, Данил Хармс, Џејмс Џојс, Михаил Булгаков, Бранислав Петровић) и садржи у себи неколике карактеристике иманентне писцу коме је "намењена" или који је у њој "присутан". Потпуно је избрисана граница између доживљеног и прочитаног, реалног и измаштаног. Документарно је офантастичено. Потпуно искошено и онеобичено. Фантастично је, с друге стране, добило документарну потку. Типична Марковићева прича, себи својственом алхемијом, избегава све фиксирано и праволинијско. После старта, она "трчи" у различитим правцима који се огледају један у другоме. Права је серија огледала налик на руске бабушке, огледала у огледалима. Плазматична, "разлетела", намерно фрагментизована прича пуна је "додавања", меандрирања, унутрашњих преображавања. Простор у којем се збива њена радња митски је простор налик на Станковићево Врање, Фокнерову Јокнапатафу, Маркесов Макондо. Но, ако писци које смо споменули читав свет компресују у једну измишљену, измаштану или делимице "прерађену" и утолико деформисану, просторну тачку, Марковић простор фантастичним чини тако што га, преузетог из неког литерарног предлошка, сели у Куршумлију или Мургуле, који попримају симболичко-митску димензију. Када, нпр, у причи "Кафкин последњи сан", Кафка умре, он креће (брише се у причама Богислава Марковића свака граница између смрти и живота; живимо своју смрт, смртујемо властит живот) по лек (свеж ваздух и кајмак) у ове митске, мимо живота али и мимо смрти, одреднице, литерарна места, по лек. Ту се уводи и време. Оно је "збирно": прошлост + садашњост + будућност, жижна тачка која се, истовремено, креће у свим правцима покрећући тако и причу, атом који је свеобухватна целина, атомизизирана –  далијевски – целина, у исти мах.

            У Марковићевим причама Ерос и Танатос су нераздвојно стопљени. Видимо то већ у првој, по много чему уводној, причи збирке – "Прах са лептирових крила". Она се састоји, као касније приче из Кишове Гробнице за Бориса Давидовича, из насловљених фрагмената. У њој је присутно благо мрешкање фантастике која се више наслућује него што је стварно присутна. Садржи, прилично затомљену, симболику (лептир; прах са лептирових крила; јурњава за лептирима по гробљу; љубав која се зачиње у истом – гробљанском – простору; најава могуће трудноће управо пошто су јунаци били на сахрани потпуно непознате особе).

            Аутор је мајстор да малим померањима онеобичи атмосферу. У поменутој причи, нпр, пише о тишини која је "променила боју". У "Острву" помиње "мрак, густ и прљав".

            Јунаци су често "покретни" ликови, они који се – као и код Иве Андрића, Мирослава Крлеже, Михаила Лалића, Добрице Ћосића, Борислава Пекића или Данила Киша, на пример – "селе" из једног литерарног остварења у друго. Код Марковића то посебно важи за Бориса и Милену Мургулски. Његови јунаци се налазе у егзистенцијално кризним ситуацијама. Неколике теме (нпр, лудило, слобода, флуидни однос /"преклапање" између стварног и нестварног, мотив двојника...) су опсесивне и понављају се у разним причама. Ситуације у којима се јунаци нађу често добијају митски оквир. Очево умирање у причи "Сенка" реплика је, намерно модификована, умирања Светог Симеона у Житију Светог Симеона које је написао његов син Свети Сава. Отац из Марковићевог текста полаже главу, у тренуцима када му се смрт приближава, на камен који је посебно тесао за ту прилику и "`Дај руку`, шапну, `сад сам ја твоје дете.`" Зачетник немањићке династије "глуми" властиту смрт: леже на камен, увија се рогозином, обраћа се Сави као ономе ко је више до тада од њега знао јер се раније замонашио, али му  говори и као онај ко ускоро прелази у онострано, те тако постаје и стварно старији. Управо је та међа, прелазак из живота у смрт оно што је лајтмотив готово свих Марковићевих прича из Складишта. Притом, смрт не представља неки јасан прелаз, зид. Јунаци, ма где умрли, обрету се, у нашим пределима  који се указују тако као предео у којем сама смрт царује, али, истовремено, и као зачарани простор у којем она приступа нема. Измештено измаштано место. Јунаци и писац (онај ко подноси извештај о доживљеном и досањаном) се поклапају, писац и буквално њима, у њима, живи. Као и код Достојевског, ни код Марковића се не зна када се улази у сан. 

            Темпорални скокови могу бити и асоцијативни: Вук је у Бечу становао у кући покрај Фројдове; Фројд се, после смрти, налази покрај Вукове надгробне плоче испред Саборне цркве у Београду. Мртви и живи, мртви из различитих временских годова, срећу се у великој прамињавој темпоралној магми.

            Писац вешто представља делиријумско стање у којем скончава Едгар Алан По, бележи како њена покојна мајка намамљује Исидору Секулић к себи тако што јој напомиње да је Буњуел нестрпљиво чека, активира унутрашњи монолог и ток свести, без интерпункцијских знакова, џојсовски, у "Леополдовом крсту".

            Пишући о новели "Артемида" француског романтичара и симболисте Жерара де Нервала зачетник психокритике Шарл Морон вели (Дело, XIII, 1967, бр. 8–9, стр. 1078): "Психички, он је био двојезичан, рођени преводилац сна у живот и обрнуто." Управо то данас и овде, у нашој књижевности, јесте Богислав Марковић. Писац који сан преводи у живот и живот преводи у сан. Двосмерни преводилац. Ретки су и драгоцени писци који знају и језик сна. Знао га је Кафка; зна га и Богислав Марковић.

            [Богислав Марковић, Складиште, Шумадијске метафоре, Библиотека града Београда, Библиотека „Деспот Стефан Лазаревић“, Младеновац, 2009, стр. 215 – 219]