О поетици Мирољуба Тодоровића

ПОЕТИКА МИРОЉУБА ТОДОРОВИЋА

                                                             "Бити значи временовати." (Акселос) (6, 72)*

            Модерни и (нео)авангардни књижевни покрети и правци готово обавезно стартовали су манифестима којима су најављивали шта су наумни да ураде. Предњачио је италијански футуризам који нам је оставио ни мање ни више него шездесетак програмских текстова. И значајни авангардни ствараоци писали су поетичке текстове којима су покушавали да објасне поетику књижевног покрета или правца које су предводили или у којима су били, али и властите поетичке поставке. Ни сигнализам, један од најзначајнијих светских неовангардних покрета, свакако, уз зенитизам, најоригиналнији и најприсутнији наш књижевни покрет на европској и светској књижевној сцени, није никакав изузетак. Његов творац Мирољуб Тодоровић веома често (у петнаестак књига је то збрано) подносио је рачун о својим поетичким виђењима уметности, књижевности, сигнализма и властите стваралачке праксе. Наш рад се управо њима бави. Овом приликом заобилазимо текстове о Тодоровићевој поетици које су исписали други тумачи његова дела.

            Тодоровић је написао три текста од којих је два насловио манифестима, а један (трећи споменути) то несумњиво јесте:

            1) "Поезија – наука (Манифест песничке науке)" (в. 14, 31–34)

            2) "Манифест сигнализма (Regulae poesis)" (в. 14, 35–37)

            3) "Сигнализам" (в. 14, 38–40).

Придодајем му и текст 4) "О песничким машинама" (в. 14, 42–51). Јулијан Корнхаузер у својој докторској дисертацији, преведеној код нас под насловом Сигнализам српска неоавангарда, заступа тезу да под манифест несумњиво могу да се подведу и ''Научна испитивања на Планети'', претпоследњи део песничке збирке Планета, једнако као и последњи део исте књиге насловљен ''Из дневника поеме, Објашњења, Коментари''. По пољском историчару и песнику ништа не мења на ствари то што су они дати у песничкој форми. Они су, тако, први манифест сигнализма који је Тодоровић написао. Идеје преточене у стихове, ''неодољиво'' – вели Корнхаузер – подсећају на Мицићев зенитизам, али, притом, космизам ранијег песника има ''изразито лудички, деструктиван и бунтовни карактер''.

            Задржаћемо се најпре на манифестима пошто им је и писац, било директно, било индиректно, доделио повлашћено место када је о његовој самопоетици реч.

            "Поезија – наука" есеј је настао 1967/1968. године. Има мото преузет из Рационалног материјализма Гастона Башлара и теоријски "покрива" сцијентистичку – иницијалну – фазу сигнализма. Физика, хемија и биологија издвајају се међу научним дисциплинама као оне које очекују лирски "превод". Тодоровић наводи као претече ''троглаве'' творце космогонијских синтеза (сви су у исти мах и песници и философи и научници): Хесиода, Емпедокла, Парменида и Лукреција (њихово присуство у Планети, Путовању у Звездалију, Алголу и, посебно, Textumu је и више него приметно). Када наука падне у загрљај рационализма долази до расцепа и тек савремено доба, сигналистичко, нуди својим уметничким остварењима могућност да рана зарасте: "Поезија здружена са науком (песничка наука), прихватајући начин мишљења научника и модерног пророка, усвајајући од науке њену строгост, а од поезије аналогију и смисао за ирационално, биће способна да нам објашњава парадоксе материје и да разрешава тајну стварања. Она ће морати, пре свега, да прекине са тиранијом осећања и потребама срца" (14, 32). Од романтизма, с којим се иначе мора ухватити у коштац, сигналистичка поезија која заговара десубјективизацију поетске слике (несумњиви одазив на теорију објективног корелатива Томаса Стернса Елиота, преузету од Џона Китса), задржава само имагинацију као поетски покретач. Тодоровић пише и о томе како су ранији покушаји синтезе науке и поезије пропали, било да су се заустављали само на "спољним ознакама нове технолошке цивилизације" (14, 33; то се збило са Емилом Верхареном и футуристичким песницима), било да су, као што је то неуспешно покушао да изведе Рене Гил, претерано проширили круг наука са којима би поезија требало да се амалгамише. Читава модерна наука може се прихватити као "један веома сложен језички систем" а поезија треба да се позабави "продирањем" у њега (14, 34). Пошто је основна функција песничког језика естетичка, до ње се може приспети применом следеће формуле: "Одузети научном језику део његове егзактно-логичке функције и померити га ка естетичко-ирационалним зрачењима" (14, 34).

„ОПШТИ НАПАД НА ТЕКУЋУ ПОЕЗИЈУ“

           

"Манифест сигнализма (Regulae poesis)", објављен 1968. године, има индикативан поднаслов "Тезе за општи напад на текућу поезију". Кратко и језгровито, његов аутор се одређује према следећим "темама": наука, текућа поезија, приватизација поезије, песма, поезија, слобода песме, језик, енергија језика, улога језика, могућа одредница сигналистичке поезије и границе језика. Као кључне, издвајамо следеће поетичке реченице: "Ако је наука језик, онда је то језик саме суштине света" (14, 35); "Од романтизма до данас поезија је постајала све приватнија" (14, 36); "Песма је изван песника. У процесима, у односима ствари и бића универзума. Песма је у свету. Песма је догађање света" (14, 36); "Поезија је највиши облик егзистенције света" (14, 36); "Нова поезија захтева потпуну слободу песме" (14, 36); "Сигналистичка поезија ће означити потпуно ослобађање енергије језика" (14, 36); "Ствари и бића сигналистичке поезије морају говорити језиком универзума" (14, 37); "Песник мора стално да помера границе постојећих језика" (14, 37). Цитирани ставови у самом су срцу Тодоровићеве поетике. Каснији његови поетички захвати у њима имају своје извориште. Неколики су и дословце, или незнатно измењени, понекад мало "разрађени", понављани и у каснијим поетичким књигама.

            "Сигнализам" (1969/1970) нуди прву потпуну, лексикографску, одредницу новог уметничког покрета: "Сигнализам је авангардни стваралачки покрет настао с тежњом да захвати и револуционише све гране уметности од поезије (литературе) преко позоришта, ликовних уметности и музике до филма, уносећи егзактан начин мишљења и отварајући нове процесе у култури радикалним експериментима и методама, у оквиру перманентне стваралачке револуције на коју су нарочито утицале технолошка цивилизација, цивилизација знака, све већа примена наука и научних метода, посебно математике, у разним областима људског живота, и појава компјутера као нових стваралачких инструмената, инспиратора и реализатора уметничких идеја" (14, 38). Аутор додаје "дефиницији" и следећи поетички захтев: "Сигнализам је за апсолутни експеримент у свим уметностима" (14, 38). Авангардни покрет којем је Тодоровић родоначелник укида такође националне језике и одбацује "истрошене непрецизне и неинформативне речи", прелазећи на графичке идеограме (14, 39). Сигналистича поезија се по први пут класификује на неколике врсте (касније ће се вршити неколике "ревизије" доле цитиране листе): 1) визуелна, 2) компјутерска, 3) алеаторна или стохастичка, 4) статистичка, 5) пермунатациона, комбинациона и варијациона, 6) сцијентистичка, 7) технолошка, 8) кинетичка и фоничка и 9) гестуална поезија (14, 39; трећа, четврта и пета могу се окрстити као математичка поезија).

            Текст "О песничким машинама", настао 1969. године, говори о звездозору, сигнатвору и дигиталном компјутеру и начину њихова коришћења приликом стварања сигналистичких компјутерских песама које су "дело стваралачке акције машине, ослобођеног језика и човека" (14, 51).

            Прва Тодоровићева поетичка књига, сасвим у складу са чињеницом да је сигнализам од самих својих почетака био космополитска, планетарна књижевна чињеница, била је на енглеском језику. Шест година потом, 1979. године, нишка "Градина" штампала је њену, проширену, српску "верзију" – Сигнализам. Вођа сигнализма с разлогом ту књигу сматра базичном и за сигнализам у целини посматрано и за своје књижевно деловање, те је готово без икаквих измена прештампава, овај пут под насловом Поетика сигнализма, 2003. године у београдској "Просвети". Из раније књиге изоставља два текста којима се она отварала: "Песничка авангарда" (в. 2, стр. 9–26) и "Токови сигнализма" (в. 2, 27–  48). Допуњава је, међутим,  неколиким текстовима: "Месечев знак" (фрагменти из Алгола), "Textum", "Где је простор песме?", "Игра и истраживање" и "Говор жудње". 

            Најпре ћемо се задржати на изостављеним текстовима. Онај насловљен "Песничка авангарда" писан је у периоду од 1973. до 1976. године. У њему се наша цивилизација назива "планетарном" (2, 9). Књижевност се мора одрећи "невине позиције краљице уметности" што ће се збити када се приближи визуелним уметностима. За разлику од Маринетија и других италијанских футуриста, једнако као и дадаиста који нису признавали никакве претече, Тодоровић наводи подужи списак новијих прожимања литературе елементима визуелног: Аполинерове калиграме; "речи у слободи" Филипа Томаза Маринетија; песме Ел Лисицког и Велимира Хлебњикова; дадаистичка остварења Раула Хаусмана, Курта Швитерса, Ман Реја и Марсела Дишана; надреалистичке колаже; летризам Исидора Исуа; деловање бразилске групе "Noigandres" (Харолдо де Кампос, Аугусто де Кампос и Децио Пигнатари) чији се манифест појавио 1958; визуелне песме Боливијца Еугена Гомрингера. Даје кратак преглед конкретне авангарде која се, готово истовремено, јавља у Немачкој, Италији, Великој Британији и Сједињеним Америчким Државама, као и италијанске визуелне поезије. Издваја теоријски, естетички допринос Макса Бензеа. Напомиње како су се прве идеје о сигнализму  у Југославији зачеле већ 1959 и то "потпуно независно од онога што се дешавало у Бразилу и свету" (2, 13), иако признаје да је "чвршћу теоретску подлогу" покрет добио 1968. Те године је дошло и до промене његова назива; до тада се о сигнализму говорило и писало као о сцијентизму (2, 13). Из другог касније "прескоченог" текста, "Токови сигнализма", издвајамо тврдњу по којој се есеји и проза  "снажно... опиру сигнализму" (2, 43) и, помало химничну, објаву нове сигналистичке литературе коју најављује, и остварује притом, Бела књига Миливоја Павловића. За Тодоровића она је "књига-међаш на граници две цивилизације, цивилизације писма и цивилизације слике. Уместо уклоњеног језика, језик самог бића књиге, експлозија белине, простора неоптерећених писмом, писмо непосредног и видљивог, неапстрактног света чињеница и ствари. Изазов је у њеној немуштој читљивости. Иронија у тумачењу преписаног света. Јер она је уједно и књига-свет која свој подругљиви лик умножава у хиљадама отворених очију. Где престаје метафизичка гроза и збиља историчног и митског? Где почиње иронија и игра лудичког човека технолошке ере? „ ... њено искуство је искуство писма које нестаје. Њене странице су непоновљиве као још неисписане странице свемира" (2, 32–33).

ОДГОВОРИ КОЈИ СЕ ПРЕТВАРАЈУ У НОВО ЧИТАЊЕ

            Индикативни су наслови осталих прилога присутних у књизи Сигнализам. Они "покривају" све што је сигнализму било занимљиво и по чему је он постао модеран и свеж, оригиналан колико је то могуће када је о правој авангарди реч, обрачун са окошталом књижевном традицијом. Неколики су прави манифести, неколики би могли, могуће уз мали попуст, да се прихвате као такви. У њима наш песник износи своје ставове којих ће се и у будућој својој песнчкој пракси, уз мале корекције и додавање нових сигналистичких поетских "жанрова", те теоријско објашњење истих, и касније придржавати. Наводимо их: "Песнички дневници (1959–1968)", "Трактати", " Поезија – наука (Манифест песничке науке)", "Манифест сигнализма (Regulae poesis)", "Сигнализам", "О песничким машинама", "Сигналистичка поезија у ужем смислу (визуелна поезија)", "Гестуална поезија", "Сигналистичка визуелна поезија – нова књижевна дисциплина", "Феноменологија бића и ствари", "Говор ствари", "Комуникација – биће – мишљење", "О шатровачком говору", "Планетарно и космичко у сигнализму", "Егзактни језици и рађање визуелне поезије у сигнализму", "Неке поставке Сигнализма", "Визуелни есеји", "Фрагменти о сигнализму I" и "Фрагменти о сигнализму II". Када се они ишчитавају данас, лако се да уочити да је Тодоровић унапред најавио шта жели постићи, био довољно вешт и талентован да то и оствари и остао консеквентан ономе што је било иницијална каписла читавог сигнализма. Када се сигнализам касније продуктивно гранао он је то чинио тако што се наслањао на оно што је већ било досегнуто. Производио се сам из језгра које је на почецима већ било освојено, градативно растао, а у последњој фази свога песниковања, песник се –  тако се може објаснити за авангардно стваралаштво нетипично дуго трајање сигнализма – враћао ономе што је раније већ било песнички обликовано, ширећи га наглашавањем неколиких његових раније не у довољној мери развијених компонената.

            Наш прилог о поетици Мирољуба Тодоровића замислили смо као представљање ауторових ставова о неколиким кључним поетичким темама и подтемама свесни да се оне нужно и укрштају и међусобно делимице поклапају. 

            Сасвим логично, задржаћемо се најпре на неколиким одређењима самог појма Поетика. Вођа сигнализма је свестан чињенице да су "Основна поетичка питања без јасних одговора." (7, 14), односно да се "сваки одговор поново претвара у питање" (11, 15). Тако се – покушавајући да се поетички огласимо – налазимо у зачараном кругу. Сваки став претвара се у ново питање које га угрожава. Из тога јасно произилази да је основно поетичко правило – не придржавати се никаквих правила (15, 57). Питање над питањима ипак је оно које нас пита: "Може ли песник побећи од своје поетике?" (в. 8) Ма каква она била! А Тодоровић своју, помало на мала врата, одређује као "побуну против Космоса и Света" (55) и, још више и "отвореније", "не само као коментар и тумачење већ и као креацију" (7, 44). Као најшири контекст за њено остваривање указује се цитирани став Јурија Лотмана по којем "Лепота је информација" (10, 61).

            Поетичку "причу'' о сигнализму започињемо тако што га називамо сигнализмом у акцији. (Тако се зове текст који је најпре – касније је допуњен –  био каталог изложбе Сигнализам `81, Оџаци 1981; штампан је у Дневнику авангарде). Основни ставови ("историјски") изнети у споменутом каталогу су следећи: "Сигнализам и песничка наука пре су производ једне песничке лабораторије, неголи агоничке групне акције, отворене борбе у загушеној књижевној арени. Борба је уследила потом 1969. и 1970. године када долази до формирања групе и покрета, до појаве првог броја часописа Сигнал и другог и трећег манифеста сигнализма. Први манифест је донкихотска борба са `силама немирљивим`. [...] То није била борба путем непосредних полемика, већ борба стваралачком акцијом, делом" (5, 18–19). Постоји веза сигнализма са дадаизмом, али дадаистичка "основна идеја о општем не-стваралачком нихилизму и потпуној анархији у уметности страна је сигнализму" (5, 21). Сигнализам је, тврди његов творац, "комплекснији" (5, 21) у односу на конкретну, визуелну, летристичку и спацијалну поезију.

            Изворне идеје сцијентизма (првобитно се сигнализам тако назива)  Тодоровић је, по властитом тврђењу, од 1959. до 1969. године развијао сам "у тишини својих планетарних, космичких и астрогностичких лабораторија. Биле су то идеје сасвим супротне од онога што се радило у нашој, па рекао бих, и у европској литератури" (10, 15). Оно са чим је овај авангардни покрет на самим својим почецима ступио у непоштедну борбу били су  "млаки и већ потрошени модернизам. Тек настали [...] потпуно анахрони неосимболизам. [...] ... неприкосновени традиционализам..." (15, 93). Овај последњи је "монструм, мора које се ова култура и ова литература никада неће ослободити, нити има жељу да се ослободи" (15, 94).

            Првобитна инспирација сигнализма су егзактне науке. Потом и: семиологија, теорија игара, истраживања у језику (10, 25).

            Поред додирних тачака које, уз све разлике, покрет којем је на челу има с дадаизмом, српски песник признаје и везе са футуризмом и супрематизмом. Као кључне претече покрета набраја: Дишана, Маљевича, Аполинера, Цару (5, 77). Придодаће им и руског авангардног уметника Алексеја Кручониха. Посебно дубоки корени сигнализма находе се у футуризму и дадаизму (15, 63).

            "Са сигнализмом први пут, после надреализма (и београдске надреалистичке групе), добијамо један стваралачки покрет који нашу литературу и уметност уводи у најсвежије токове европске и светске авангарде" (10, 70). Он није „увозни изам као експресионизам, футуризам или надреализам" (15, 78), већ је "породио сам себе" (15, 94). Ова "веома сложена песничка галаксија" (14, 62) користи за своју полазну поетичку тачку то што "У својој бити имагинација је један експериментални процес" (в. 8).

            "Сигнализам је авангардни стваралачки покрет настао у нашој земљи са циљем да револуционише све гране уметности, а првенствено литературу и ликовне уметности, уносећи нов начин мишљења примерен електронској и планетарној цивилизацији" (14, 79). Као "интермедијални, интердисциплинарни покрет, он омогућује и ради на сарадњи свих медија, уметности и наука" (14, 79). "Нова (сигналистичка) литература указала је на тродимензионална својства речи и језика (вербална, вокална и визуелна)" (14, 119). Она се ту не зауставља: "Врата подсвести нису више само одшкринута, она су широм отворена. Сигнализам је, ослобађајући и ангажујући сва чула и стваралачке снаге човека, укинуо све границе, све медије, па чак и простор и време, усмеривши своје истраживачко биће ка непредвидљивом планетарном и космичком" (14, 128). Он "претпоставља активно стварање језика, а не само његово коришћење" (15, 22). Једно од основних његових поетичких начела је начело деформације (14, 158).

            Мирољуб Тодоровић који тврди: "Из окриља сигнализма прозишао је и српски поетски модернизам" (15, 79), убеђен је да ће "наредно столеће бити столеће сигнализма. Ми смо само семе, тек ту и тамо стидљиво проклијало. Даљи развој сигнализма видим у потпуној експлозији планетарне и почецима остваривања космичке уметности. То ће бити посебно видљиво у интермедијалним сегментима" (15, 133; 1996), што ће и поновити уверен како ће уметност сигнализма бити "уметност новог века, па чак, можда, и читавог трећег миленијума" (15, 43; 2002).

ПРОШИРЕНА ПЕРЦЕПЦИЈА СВЕТА

            Интересантне су поетичке одреднице сигнала, појма који је само језгро сигналистичке поетике. Он  је " у суштини бића" (в. 8). Једнако и "одблесак... неког бића (7, 3), односно "светлост бића" (6, 44). Сигналистички уметник / песник, онај "у чијем се духу и делу непрекидно мешају (преплићу) фантазија и иронија" (6, 52),  ствара тако што је способан да "језик и знак учини бићем" (9, 85), док је "Сигналистичка песма распета између своје Сциле и Харибде: значити и бити" (6, 75). Сигналистичка песма, која је "акција и утопија" (7, 36), симбиотички сраслим коришћењем речи, знака, игре и имагинације (7, 4),  обликује истовремено "више зона значења" (15, 18). "Сигналистичко дело проширује нашу перцепцију света стварајући истовремено једну нову сензибилност" (6, 65). Оно је "отворено дело" у екоовском значењу те синтагме (14, 103). Иако нова поезија нуди "синтезу поезије и ликовних уметности" (10, 7), "најинтересантнија истраживања била су управо на плану вербалног, у самом језику" (10, 11). Притом је језик сигналистичке поезије "универзалан" (10, 7), а сам "Сигнализам у књижевности открива могућности и границе говора" (11, 45). Сваки текст је – бартовски – "тело" (14, 125) тако што је "Белина папира, бела песма, песма ни о чему, основни знак, могућност из којег проистиче све остало" (9, 60). Морамо активирати и, сигналистички прерађено, декартовско "правило" које гласи: "Комуницирам (општим), дакле постојим, дакле стварам" (14, 65). Не смемо сметнути са ума ни – "футуристичку" – тврдњу: "Сигналистичко биће је будуће биће" (14, 66).

            Мирољуб Тодоровић, иако то експлицитно не пише, као и надреалисти, сасвим извесно, разликује литературу – цитирајући Макса Бензеа одређује је као "метафизички талог" (6, 51) – и поезију. Оно што права и трајна књижевност једино јесте покрива се искључиво другом одредницом. Ево како српски сигналиста поетички збори о песништву и песми. Песништво је "могући прајезик људског рода" (9, 93). Притом "Не постоје објективни критеријуми разликовања поетског од непоетског" (6, 18). "Песма као емоционално-интелектуална категорија не супротставља се Материји. Оне чине јединство у свом заједничком непоштовању Смрти" (14, 26). "Модели" писања песама / поема су следећи (међусобно се прожимају и комбинују): "Узети велики лист папира из блока за цртање, или велики бели картон, па на њему тушем исцртати речи; после их асоцијативно спајати и правити поему. Могуће је ове речи исцртати разним бојама" (14, 7) и  "Искључити из песама реални свет. Свет ствари и свет бића. Тежити ка поезији замршених неорганских и аморфних облика. Нешто слично апстрактном (нефигуративном) сликарству. Свему томе потражити инспирацију, најпре, у егзактним наукама. Песма би се поистовећивала са звуком (ритмом) и мутном сликом..." (14, 7). Њоме треба "опевати кретање" (14, 15). "Сваки елеменат песничке целине зрачи своју енергију" (14, 23), а  песма, која не пристаје да се "сведе на једнообразни линеарни ток" (6, 52), јесте "чин само-превазилажења језика и света" (6, 15). Не занемарује се, и поред свих, надасве визуелних експеримената, "визуелна форма језика" (6, 22), али уз изоштрени "слух за кретања по рубовима језика" (6, 18). Песништво је "отварање Бића и Космоса" (7, 47), способно да "осветли бездан бића" (7, 47). Писање песама нипошто није само игра. Много је то опаснији "занат". Песник непрекидно властитим певањем увежбава смрт (7, 3). Но, не чини само то. Ослушкује "песмом унутарњи ромор језика и бића" (15, 21). Она је "брижљиво бележење пулса неуротично разапетог унутрашњег песниковог бића које има свој идентитет у космичком ништавилу" (6, 53). Такође,  као "лице (и наличје) Хаоса и Космоса" (в. 8),  и "крик из утробе егзистенције, говор жудње", (15, 81), "креативно потврђивање егзистенције" (7, 3) тако што је "нешто више од начина постојања" (7, 17). Она је "на самој граници метафизичких понора и егзактног лудизма" (7, 8). У њеном турбулентном језгру налазе се "песничке слике као производи синтезе језичке игре и једног ониричког стања духа" (7, 48). Њено срце куца "апсолутизмом метафоре" (9, 87) којом се продире до "суштине ствари" (7, 20). Песма брише границе "између духа и света" (11, 54). Једине њене међе су "границе светлости" (в. 8). И стварање и читање песама једино је могуће ако се текстови осветле изнутра (в. 8), асоцијативном магмом песника и онога ко у поезију урања. Песник, тај "усплахирени сневач што сањајући тумачи свој сан" (11, 41), обрнуто биће (песнички снови тумаче се једино сневањем, новим сновима), (раз)откривањем "магије искиданог песничког ритма" (7, 18), постаје "биће васељенске жудње" (11, 59). Најједноставније, истовремено и најсложеније, написано: "Песник је песма" (7, 15). Он је њен извор, али је и она његов (в. 8). Она "ствара песника" (7, 13), који је "осуђен" на њу (7, 9). Сваки песник је"осуђен" на песму. Тодоровић се пита: "Да ли ти певаш или те песма пева?" (6, 69). Питање не оставља без одговора: "Не певање песника већ певање песме" (6, 91). Шта, на крају, песма јесте (мора да буде): "битка против заборава бића" (11, 62). Метафизички и дрхтај и крик.

РЕЧ ПРИЗИВА СЛИКУ

            Шта су особености сигналистичке поезије. Задржимо се најпре на њеној класификацији. Једна од најстаријих је она коју је Тодоровић изложио у ''Фрагментима о сигнализму'' (1969–1972). Тада он разликује две врсте поезије: вербалну и семиолошку (друга искључује неке језичке елементе, а укључује визуелне и вокалне елементе). Прва се дели на: 1) алеаторну или стохастичку, 2) статистичку, 3) технолошку, 4) пермутациону, комбинациону и варијациону, 5) сцијентистичку, 6) феноменолошку, 7) шатровачку и 8) компјутерску (''део који се остварује помоћу машине али у језику''), а друга на: 1) сигналистичку визуелну, 2) звучну и кинетичку, 3. компјутерску (''део који оперише словно-знаковним елементима) и 4) гестуалну поезију (14, 104–105). О каснијим ''корекцијама'' жанровског списка сигналистичке поезије писао сам у тексту ''Сигнализам као говор жудње'' (в. Време сигнализма / The Times of Suignalism, Библиофилско издање, Друштво уметника сигналиста, Београд, 2006, стр. 197–202).

            Погледајмо укратко неколике од споменутих врста.

            Визуелна поезија, која се покаткад назива и конкретном, има своју (пред)историју. Тодоровић, када је о српској лирици реч (списак, свакако, није потпун), спомиње Захарију Стефановића Орфелина, Ђорђа Марковића Кодера, Драгана Алексића, Љубомира Мицића, колаже београдских надреалиста...  У њој, која зајми од графике, дизајна и, посебно, стрипа, долази до, делимичног или потпуног, одбацивања "семантичког система језика" (15, 15), стиже се до "негације метафоричког говора" (9, 69), "Реч призива слику, слика призива реч" (15, 18), "активирају" се нелингвистички знаци (11, 26), проговара и белина / неисписаност, укључује се у песму, постајући део њене функције, и простор (14, 148), те она, у крајњем исходу, "кроз деструкцију и уклањање језика као посредника, поново приближава предмете и бића, указујући на њихову суштину" (14, 57). Притом, "Живи организам визуелне песме стално је у покрету. Текст `ради`" (14, 147). Сигналистичка, "нова поезија тражи и нову врсту читалаца" (14, 53). Тражи и нове тумаче попут Умберта Ека, Абрахама Мола, Макса Бензеа. Визуелна поезија –  никакве сумње нема – јесте "инспиративни извор, основна полуга, па и крвоток неоавангарде шездесетих и седамдесетих година" (15, 7).

            Наводимо неколике поетичке одреднице сцијентистичке поезије, оне која је доминирала у првој фази сигнализма. Она, која је "језик Човека, језгра, структуре Универзума и Материје, као и њихових међусобних прожимања" (14, 21), једнако као и "поезија предмета и процеса" (14, 21), "представља круну антиромантизма у поезији, негацију субјективног и субјективистичког, поетике засноване на искључивости емоција и емотивних стања" (14, 20). Она, имајући "испод егзактног омота... ирационално језгро" (6, 15), "својим звездозорима не гледа само у бескрајне дубине Простора и Времена, већ и у поноре Песме и Језика" (14, 20).

            Гестуална поезија лирска је сигналистичка врста која уноси иновације у свеколику лирику. Користећи чињеницу да су "Гестуални и визуелни језици –  најстарија врста језика у људској комуникацији" (11, 27), "Дарујући своје тело свету гестуални песник свет претвара у песму" (11, 24). Полазећи од теоријско-метафоричке тврдње великог америчког песника Воласа Стивенса по којој "Тело је велика песма" (11, 28), Тодоровић исту понавља, уз малу "атомизацију": "Тело пише песму (текст). Песма уобличава тело. Песник је песма" (14, 159).

            Наводимо само једну теоријску опаску везану за стохастичку поезију. По њој, ова "активира" "екстатичко стање језика" (9, 53).

Задржимо се укратко и на мејл-арту који је "по својој природи... планетарна уметност..." (10, 35). Парадокси који су у самом његовом језгру могли би се свести на "потрошљивост, ироничност, самоизворност, деконструкцијску метафизичност" (10, 64). Он, " по својој природи, по својој ефемерности, по својој потрошљивости, по својој ироничности, па можда и извесној дози мазохистичког цинизма, очигледно не одговара нашем реторичком и умишљено-метафизичком менталитету склоном ка чврстом, свеобухватном и вечном" (5, 27–28). Најзначајнији допринос, не само Мирољуба Тодоровића већ и читавог српског (и југословенског)  сигнализма мејл-арт уметности, несумњиво су Тодоровићеве дописнице из "Неуспеле комуникације" упућене, између осталих, тобоже: Војиславу Илићу, Ђури Јакшићу, Јовану Скерлићу, Бори Станковићу, Карађорђу, Милошу Обреновићу, Лази Костићу, Јовану Јовановићу Змају, Владиславу Петковићу Дису, Тину Ујевићу... Требало би свакако пажљиво прочитати и оно што је о књизи Фортран (1972)  прибележено у Планетарној култури (в. 10, 36–37).

            Феноменолошке песме у "верзији" Мирољуба Тодоровића разликују се од оних које је писао највећи поетски "феноменолог" Франсис Понж, српски следбеник поменутог француског песника Александар Ристовић или Васко Попа као  аутор циклуса "Списак" збирке Кора. Оне су атак на (нео)романтизам. Нема дехуманизације на тематској равни. Заснивају се на наглашеној "поетици детаља" (9, 100). Јесу "Песме о стварима. О њиховој конкретној и употребној вредности. О стварима без таутолошких назнака. Без метафоричких и универзалних одређења и оптерећења" (14, 63).

            У последње време у Тодоровићевом поетском опусу, уз трајно присутне визуелне, доминирају апејронистичке песме. Назване су по грчком термину који означава стваралачки хаос. Наш песник их дефинише као "процес, имагинативни низ слика и збивања" (11, 52), "враћање на метафизичке вредности, на тајанствено и ирационално" (9, 81), "аналитичко тематизовање самог бића језика" (11, 39), "пулсирање самог бића у ритму са усковитланом сликом света" (в. 8). У њима "потпуно је срушена она преграда која дели `логични` од `алогичног` језика" (11, 50). У овим песмама "колажне структуре" (9, 93) којима су "свемир и свет незаменљиви оквири" (11, 65), пева се "на начин на који би несвесно морало да се огласи" (в. 8). Њене "шокантне" (7, 43), односно "жестоке, слике" сличне су "оним што потичу из рембоовског `растројства свих чула`" (6, 17) и резултирају "вртложном динамиком" песме (в. 8). Ова осваја "простор неомеђене речи" (6, 10) тако што се користи "Спајање(м) речи и синтагми без граматичког односа у апејронистичкој песми" (6, 69). Налази се "на рубу семантичке непрозирности" (11, 51) / амбивалентности која је, у исти мах, и открива и скрива (11, 55). У самом срцу апејронистичке песме налази се "набујалост језичких понорница" (9, 80), односно "надјезичка структура речи" (11, 51). Ево како се, по мишљењу Мирољуба Тодоровића, у овим песмама којима је унутрашња архитектонска окосница / сама кичма фрагментизација говора / казиваног (11, 60), то постиже: "Апејронистички песник чупа речи и синтагме из стандардних, текућих говорних оквира, ставља их у другачије системе односа где ће оне излучити нове поетске информације" (11, 45); "Разуђивањем ритма песничког говора, укрштањем различитих значења, мешањем појмова, слика, ствари, ситуација и њихових често супротстављених интенција и смисаоних значења у апејронистичкој песми се ствара нова слика света" (15, 70);  "Уочљива је у овим песмама велика употреба архаизама и дивних старих речи за којима сам толико трагао, како у нашем средњовековном књижевном благу, тако и у народној поезији" (15, 71).

НА РУБУ СЕМАНТИЧКЕ НЕПРОЗИРНОСТИ

            Шатровачки језик најпре осваја Тодоровићеву поезију да би се касније, попут лавине, проширио и уселио најпре у полемичке текстове, потом у хаику песме, затим у кратку прозу и, коначно, у роман. Шатровачки изрази јављају се у песмама нашег сигналисте почев од 1969. године. Прва збирка шатровачке поезије, Гејак гланца гуљарке, завршена 1972, појавила се 1974. године, да би 1983. доживела и друго издање. Ова поезија је, пре свега, језичка поезија. Језик којим је написана "стварност (је) за себе" (11, 65): "језик (је) ситуације, догађаја, брзе и конкретне акције. Он не трпи једноличност, досаду и спорост. Праскав је и афективан, директан али и саркастичан и двосмислен. [...] Уочљива је и његова антисентименталност, а такође и јака тежња за ефектима. То је чулан језик којим се тешко може изразити нешто апстрактно" (14, 73).

            У тексту који говори о Тодоровићевој поетици никако се не смеју занемарити његове најаве о писању књиге која би се састојала од неколико мањих књига и у којој би била управо изложена његова поетичка становишта: "Поново ме привлачи идеја о Фрагментима о сигнализму. Потпуно теоријски образложити сигнализам у виду већих или мањих фрагмената. Неколико година посветити том послу" (5, 114; Из сигналистичког дневника, 1979); "Требало би радити на новој књизи теоретског фундирања сигнализма Фрагменти о сигнализму. Идеја је да се размотре сви периоди и правци сигналистичког уметничког искуства од сцијентистчког и планетарног до најновијег ирационалног и мистичко-анархистичког /апејронизам/. Фрагменти, којих већ има поприлично, неки су још од 1966. године, били би на сличан начин и груписани" (5, 120): Космогонија (или Планета), Гестуална поезија, Textum, Шатровачки говор, Ready-made поезија итд (Из сигналистичког дневника, 1981); "Последњих неколико година интензивније радим на проширивању и продубљивању поетике сигнализма. Ово најчешће чиним путем фрагмената, или краћих поетичких записа..." (1991; 10, 29). Своје поетичке ставове наш сигналиста излаже кратким, резантним, фрагментима налик на имагинативне муње. Живан Живковић их назива мета-песмама (15, 125).

            Сигналистичка поезија мора да положи поетички рачин и о материји о којој пева, којом пева: "Виталност и неуништивост Песме идентична је с виталношћу и неуништивошћу Материје. [...] Њихов однос према Времену у крајњој линији је негативан, јер и Песма и Материја надрастају Време, ломе његове димензије и великим брзинама  удаљавају се од Смрти" (14, 11). Полазна премиса Тодоровићева сигнализма је следећа: "После теорије релативности и квантне физике, теорија хаоса представља трећу велику револуцију у физици нашег столећа" (в. 8). Имајући на уму, цитирану, Бахтинову опаску по којој "Хаос је многолик" (в. 8), наш аутор закључује како је "Магична визија Хаоса и Космоса –  најинспиративнији и најтрајнији извор песме и певања" (в. 8). Одатле произилази да су "Свет и свемир гледани изнутра као неразлучиви део нашег сопственог бића" (6, 75).

            Не сме се заобићи ни само писање: "Логика писања, ако је уопште има, је логика истраживања. Истраживање, међутим, нужно тражи експеримент и експериментисање..." (5, 121). Писање које се експерименталног клони "не увлачи нас у неизвесну игру бића и језика и због тога овакво писање, које је престало бити истраживање, само по себи престаје бити и мишљење" (5, 121). "Експеримент (је) у самом бићу уметности" (10, 60). Текст постаје за Тодоровића "естетски (књижевно) релевантан када га уведе(м) у фокус литературе, на било који начин, као део или засебну целину, када га извуче(м) из његовог дотадашњег `природног` контекста уклопи(м) у нову целину или уз извесна дотеривања, или чак без њих, означи(м) као готову, структурирану књижевну творевину" (5, 167). Оно што такво писање, сигналистичко текстоткање, јесте "Писање (је) као самоанализа" (9, 56), "изворно исписивање себе и света" (9, 84), у којем се, остваривањем "нераскидиве везе између еротике и писања" (11, 53), пристиже до песама које су "Изворни мириси, звукови и слике бића" (9, 77).

            Мирољуб Тодоровић је, предвидљиво, заговорник нове естетике (условно бисмо је чак могли окрстити и негативном естетиком / антиестетиком) која је, имајући донекле своје упориште у естетичким погледима Бенедета Крочеа, кулминирала у естетичким поставкама Абрахама Мола, Макса Бензеа, Маршала Меклуана,  и Умберта Ека. Он не заборавља Фосијонову естетичку тврдњу по којој "уметничко дело постоји само као облик" (11, 13). Допуњава је становиштем Кандинског: "Нема никаквог облика, никакве ствари на свету, која ништа не казује" (11, 14). Заговара став о "метафизичкој анализи" као "претходници" сваког естетичког тумачења (6, 33). Радује се појави нове гране естетике – егоестетици: "По дефиницији једног од њених првих утемељивача, чешког естетичара Мирослава Кливара, егзоестетика `проучава естетске односе, естетске вредности у ванземаљској стварности Универзума`. Предмет егзоестетике била би, значи, космичка уметност, или уметност свемирског доба" (14, 153), дакле, управо, сигнализам сам и све оно што је на подручју уметности уопште овај покрет покренуо.

СИЛАЗАК У ОТВОРЕНИ ПОНОР ЈЕЗИКА

            Веома су интересантна Тодоровићева промишљања језика. Иако се, погрешно, сигнализам, у текстовима недобронамерних тумача, углавном сводио на визуелне песничке експерименте, српски песник је, веома предано и продубљено, годинама, размишљао о језику као срцу песниковања. Поетички ставови, теоријски фрагменти-муње посвећени њему су управо и само срце Тодоровићеве поетике. Цитирајући Жака Моноа, бележи: "Језик је оно што је створило човека, много пре него човек – језик!" (11, 50). Додаје – овај пут цитиран је Нортроп Фрај: "Језик употребљава човека а не човек језик" (11, 62). За канадског теоретичара књижевности – припоменимо и то – човек је, у исти мах, и "дете језика" (15, 19). Мартину Хајдегеру "Људско је у суштини језичко" (6,12). Сигнализам је "своја најдубља и најспектакуларнија истраживања... извршио баш у језику" (5, 158): "Језичка структура је молекуларна. У једном дубљем смислу она је и атомска. Речи су молекули одређеног језика. Слова која чине речи су атоми. Мешајући се и спајајући се међусобно они граде сложена језичка једињења" (14, 18); "Словом, знаком, речју или тек синтагмом као златним кључем отварати ризницу говора, развезивати немуште гласнице крика" (14, 150); "Словни, језички и визуелни пројектили као фотони испаљени из срца материје, из срца песме. Језик је раскомадан, материја је у распадању, честице језика и честице материје лутају ослобођеним просторима, траже се, спајају и поново растављају. Песма и материја настављају се и трају само у својим деловима, елементима" (14, 151). Једнако, и непрестано, мењају се и "граматика науке" и песничка граматика (12, 77). Сигнализам је покушај да дође до симбиозе ових двеју граматика. Притом говор метаморфозира у "глас самих ствари" (15, 21), језик постаје "језик – светлост" (14, 8), говор је "синтеза крика и текста" (в. 8), "слика свемира" (5, 167), језик – "једина реалност" (в. 8), песништво – "резултат изузетне активности бића језика" (в. 8), "производња језика у језику" (6, 8), "огледало нове лингвистичке стварности" (в. 8), "пробијање језичког и знаковног хоризонта" (в. 8). Потребно је "Видети и осетити материјалност текста (језика)" (в. 8). Исто тако, "Омогућити језику да сам ствара песму" (в. 8). Тако се доспева до песама које "исписују" песнике, замењују улоге, претварајући се у ауторе оних који погрешно држе да су их они створили (9, 60). Но, то није једини "модел" песмотвораштва. Пише се и телом и гестовима (поетички је то, бриљантно, заговарао већ Растко Петровић; Тодоровић и практично "демонстрирао"). Песник може да се придржава и следећих поетичких "образаца": "певати тако као да нико пре тебе није певао" (9, 64), "Речи у песми употребљавај као да си их сам стварао" (7, 42), "Употребљавати речи у песми као да их нема" (11, 65), ''Испитати песничке могућности нејезика'' (6, 8), "Певати, чак, и уз помоћ речи које не постоје" (6, 75). Очигледно, у питању су четири "подмодела" певања. Они захтевају "Силазак у дубину, у отворени понор језика" (9, 66), спуштање у "подземље језика" (9, 94), продор "с друге стране језика" (9, 69) где се налазе "Тамни, неистражени простори између бића и језика" (7, 13). Омогућавају да се груне "Из лавине језика у експлозију песме" (6, 25) тако што је "Слобода и независност речи претворена у експлозивну лавину песничких слика и ритма" (6, 52). "Фонолошка асоцијатвност" (7, 49), и не само она, чини речи, песничке слике, гестове у гестуалној поезији "непредвидљивим" (9, 100), открива "унутрашњу светлост речи" (в. 8), једнако као и  "речи које у себи носе нове речи" (7, 35). У сигнализму и тишина пева. Открива се њена "речитост" (в. 8. и 9, 84). Обједињују се реч и тишина (9, 70). Поставља се, и опетује, (речито) питање: "Да ли је прави говор у ћутању?" (11, 65); "Када и како може бити песма изражена ћутњом?" (15, 16). У "дијалог(у) језика са самим собом" (в. 8), ослушкује се "у једној јединој речи ... хаотично и магично пулсирање била свемира и света" (9, 72). Но, "Може ли једна реч да замени читав језик?" (11, 56). Ако може, која је то реч? Она која је "гест а њено значење је свет"? (11, 58). Она која се нeпрекидно прелива у неку другу реч? (9, 75). Она која је – цитира још једанпут америчког песника Воласа Стивенса наш песник – "око" ? (11, 8). Она која оваплоћује "еротизам речи"? (11, 62). Она која је "биће ума"? (11, 66). Тодоровић тврди: "Сам песнички праксис указује на велику сличност бића и језика" (15, 20). Песник, који опесмотворује "највећу жудњу говора: жудњу за немогућим, за неизрецивим" (15, 22), мора да трага "за првотном речи, за језичким извором из кога ће потећи песма супротстављена тоталитету рационално уређеног света" (15, 15). Но, "Где су границе језичке смрти?" (9, 77): "тамо где је заћутао / говор / чекају речници ожеднели" (11, 5). Они се могу, и морају, допуњавати новим речима. Ево како то, на почетку своје песничке каријере, чини Мирољуб Тодоровић стварајући речник планетарног језика насталог из основе звезд (14, 16): звездалија, звездозов, флозвездати, звездоскоп, звездопис, звездосаур, звездолом, звездовит, звездораван, узвежђавати, звездети, флозвезд, звездград, подзвезд, звездомер, извездети, звездовод, звездоптерикс, одзвездети, презвездети, звездарити, дозвездети, звездан, узвездети, звездоплан, звездати, незвездати, извезден, звездолоник, звездокрет, звездострој, звездовет, презвезд, звездомир, звездород, глезвезд, звездокос, незвездомеран, одзвезд, звездовид, звездобоља, самозвезд, надзвезд, зазвездати, звездовез, звездолог, беззвезд, звездоток, незвезд, звездолеће, звездопреља, звездодром, звездорог, звездомор, звездомет, звездање, стозвезд, звездопад, звездониз, звездик, зазвезд, злозвезд, звездовек, звездост, звездиште. То подсећа на Хлебњикова (види додатак, на стр. 369–370, његове књиге Краљ времена Велимир I, у преводу на наш језик, Просвета, Београд, 1964). Наш песник пише и о језичким машинама (в. 14, 19), доносећи и визуелни приказ њихова функционисања. "Слика"  је налик на, маштовитију, Булијеву, у песми / поеми ''Иксион''.

У СИГНАЛИЗМУ И ТИШИНА ПЕВА

            Наводимо по две мини-поетичке опаске о две важне саставнице Тодоровићева књижевног опуса. За њега је хаику, песничка форма којом се, у крипто варијанти, дуго и упорно бави, непрестано је иновирајући, покушавајући да је "размрда" "увођење(м) језичке игре" (7, 27), "тишина из које се расцветава говор" (7, 25). Фрагмент је, пак, "еквиваленат песничке форме" (6, 33), а "Моћ фрагментизовања – моћ исклизнућа" (9, 55).

            Тодоровићева, и сигналистичка уопште, поезија несумњиво је лудистичка до сржи. Сасвим разумљиво, песник мора да поетички прозбори коју о игри као принципу књижевног стварања. По српском сигналисти "материја је сва прожета жељом за игром" (14, 9),  "песник је и сам играч..." (14, 9), а "сигналистичко дело у процесу истраживања, у разорној игри света, језика и знака, често тежи ка сопственој самодеструкцији. У пепелу оваквог чина ипак ћемо открити нову жудњу за игром" (6, 40). Тодоровић цитира Фридриха Шилера за кога "Човек је потпуно нов једино када се игра" (7, 6). Мало измењено, "Простор уметности постаће простор игре" (14, 118). Вођа сигнализма разрађује поетичку иницијалну капислу: "Из игре рођено значење – искра бића" (9, 84). Пише о "лудистичкој пројекцији света" (10, 63). Лудизам је "основа" сваке сигналистичке креације (14, 82). Песник треба "Певати (производити, сигнализовати) по унутрашњем ритму свог лудичког бића" (в. 8), разапињући лук "Од лудичког до трансценденталног у песми" (в. 8). Лудизам може бити математички и интуитивни. Сигнализму је најближа њихова комбинација (14, 102).

Мирољуб Тодоровић је своје поетичке ставове излагао у ''дневничкој'' форми, фрагментизовано. Његове поетичке књиге састоје се од датираних текстова ''издробљених'' најчешће на изоловане ставове-реченице.       

            Ослобођени језик (1992) садржи следеће циклусе: "Ослобођени језик", "Другачије естетичке норме", "Нагон за песмом" и "У непрозирном извору". Последњи циклус, и делимице други, чине специфичне песме.

            Игра и имагинација (1993) има следеће циклусе: "Игра и имагинација", "Поетика сажетости", "Све је пут ка песми" и "Полијезичност бића". Последњи се састоји од шест "песама".

            Хаос и космос (библиофилско издање, непагинирано, 1994) се дели на следеће поетичке циклусе: "Свет у језику", "Песничко биће", "Исто питање над истим понорима", "Метафизичка граматика" и "Хаос и космос", од којих су цео други и, делимице,  четврти складани од "песама".

            Ка извору ствари (1995) има седам циклуса: "Месечев камен" (садржи и "песме" преузете из Алгола: "Карбон", "Звездалија", "Лавиринт", Алгол", "Алфабет"; "Патите ли од летерофобије", "С јагодама рећи ћу вам или у кавезу црвендаћ", "Зелени ветар" и "Месечев знак"; подвучене су прештампане и у књизи изабраних песама Поново узјахујем Росинанта), "Textum" (састоји се од песама, као и следећи циклус), "Где је простор песме?", "Игра и истраживање", "Језик и неизрециво" (једино ово поглавље се своди на фрагменте-реченице), "Говор жудње" (чине га "песме") и "Манифест апејрона" (дат је у фрагментима од којих су неколики и "стиховани"). Напомињемо да су прва четири поглавља ове књиге, као и оно које је насловљено "Говор жудње" прештампани у Поетици сигнализма (в. 14, 101–165).  

            Жеђ граматологије (1996) има девет циклуса: "Румени дах речи", "Освојени простор", "Извор језика", "Простор – време – гест", "Загонетка", "Мера језика –  мера света", "Онтички импулси", "Језик – песма – универзум" и "Опсена и суштина", од којих су први, седми и последњи поетичке "песме", трећи и и пети поетичке "приче" / мини есеји, а остали скуп фрагмената који се најчешће своде на једну једину реченицу (понека од њих је преузети цитат).

            У Планетарној култури налазе се и текстови о Уметности као комуникацији Добрице Кампарелића, Иво Андрић и Нилс Бор – Квантна теорија и теоорија уметности Владана Панковића, Иконограмима Луиђи Фера, Дада уметност и антиуметност Ханса Рихтера, Небо може да чека Војислава И. Илића, Чамац кашика Слободана Вукановића, као и о Жарку Ђуровићу и неколиким изложбама.

            Miscellaneae, објављене под псеудонимом М. Стојкин, сем аутобиографског текста "Завичај и поезија (моје нишке године)", доносе читаву серију кратких критичких записа. Подељени су у две скупине. Једна се бави сликарима: Весном Пиструин Милановић, Милославом Шутићем, Радославом Тркуљом, Душаном Ђокићем, Балшом Рајчевићем, Маргаретом Станојловић (два текста) и руском неоавангардом, а друга писцима: Тодором Терзићем, Гораном Чучковићем, Родољубом Степановићем, Браниславом Прелевићем, Љубишом Јоцићем, Жарком Ђуровићем (два текста), Милованом Ђурчићем, Милутином Ђуричковићем, Владимиром Максимовићем, Живаном Живковићем (три прилога), Зорицом Арсић Мандарић (два текста), Јованом Дујовићем, Тихомиром Нешићем, Златком Красним, Луком Прошићем, Милетом Аћимовићем Ивковим, Миодрагом Павловићем, Србом Игњатовићем, Надом Шербан, Богиславом Марковићем, Владетом Станковићем, Радованом Поповићем, Добривојем Јевтићем, Герасимом Жуњићем, Тодором Манојловићем, Оскаром Давичом, као и Велесовом књигом.

            Токови авангарде доносе текстове о италијанској, српској и руској неоавангарди и прилоге о неколиким значајним авангардним уметницима: Пјеру Гарнијеу, Гуљерму Дајслеру, Микелеу Перфетију, Андреју Тишми, Добрици Камперелићу, Мирољубу Филиповићу Филимиру, Звонку Сарићу, Светиславу Н. Брковићу и Дејану Богојевићу, као и неколике веома значајне интервјуе вође сигнализма  (са Тодоровићем су разговарали Иван Правдић, Слободан Вукановић, Илија Бакић, Јелена Косановић /два, пута/, Душан Станковић, Б. Милтојевић и Миливоје Павловић; они су знали да питају а он да им вешто и зналачки одговори) и драгоцен библиографски прилог: "Дела Мирољуба Тодоровића на страним језицима и у страним листовима, часописима, књигама, антологијама, зборницима и каталозима". 

ПОЕТИЧКИ МУЊОГРАМИ

            Веома често Мирољуб Тодоровић прибегава полемичким обрачунима са својим неистомишљеницима. Основно питање које он непрекидно поставља је: ко је први нешто урадио? Да ли је то питање које се може поставити када је о  авангардној уметности реч? Творца сигнализма посебно боли сукоб са дисидентима сигнализма. Пита се, понекад прикривено, подсвесно: зашто су га издали? Јесу ли тако издали, још више, сами себе? Постоји несумњива убитачност његових полемичких текстова равна оној коју налазимо у онима младога Велибора Глигорића. Уз евидентан жар борбе који тежи да противника баци на колена, ту је и језичко ''отварање''. Оно иде дотле да и елементи шатровачког језика продиру у полемичке текстове. Полемичке су и песме у Штепу за шуминдере – ко им штрика црева (1984). У њима Тодоровић напада и Бору Ћосића, Остоју Кисића, Боривоја Радаковића, између осталих. Полемичких песама има и у збирци шатро-поезије Чорба од мозга (1982). Њен аутор се обрачунава са Вујицом Решин Туцићем, Бранком Чегецом, Владаном Радовановићем, Славком Матковићем, Добрицом Камперелићем, Ранком Игрићем, Жарком Рошуљем, Маријом Пушић, Јерком Денегријем, Франци Загорчником, Костом Богдановићем, Драганом Величковићем. Посебно је жесток напад на Пустолину Владана Радовановића. У Видицима 1960. године она није имала никаквих визуелних елемената, осим класичних цртежа и илустрација. Тек под приметним утицајем француског новог романа, она (в. поразан текст Данила Киша, прештампан у књизи Homo poeticus, у којем се говори о Пустолини као огољеној љуштури ствари, испразном лартпурлартизму, горком тријумфу интелигенције ) 1968. добија нову форму. Претходи јој Тодоровићева космолошка поема  Планета (1965).

            У Певцима са Бајлон-сквера (1986) писци са којима се Тодоровић разрачунава су: Зоран Мишић, Перо Зубац, Ели Финци, Богдан А. Поповић, Предраг Протић, Милан Комненић, Јасмина Лукић, Миодраг Перишић, Слободан Ракитић, Милутин Петровић. Последњи је "маскота традиционализма и његових заговорника ... [...]... мање опасна варијанта..." (4, 65). Веома склон плагирању, умислио је да је "постао толика чаруга да матра како је моје дело алајбегова слама одакле може сваки неталентовани креша да мажњава кад хоће и како му дуне из буљине у бубрег" (4, 78). Као два супротна литерарна пола издвајају се Ренато Пођоли који изузетно луцидно хвали авангарду уочавајући све њене несумњиве вредности и Ханс Магнус Енцесбергер који је жестоко напада (Тодоровић чак пише о куги Енцесбергијани). Унутар тог европског, постоји и наш, домаћи, контекст – време пр(а)ве наше авангарде које репрезентују Драган Алексић као стваралац и Милан Богдановић као тумач. Ратујући против нових злих волшебника, Тодоровић не заборавља да призна свежину духа коју демонстирају надреалисти Оскар Давичо и Љубиша Јоцић прикључењем сигнализму у њиховим позним годинама, Душан Матић подршком изреченом у својој приступној беседи САНУ, али и Миодраг Павловић похвалом хуморних елемената присутних у збирци Свиња је одличан пливач (1971). Пишући о томе како су сигнализам нападали, уз традиционалисте, лажна авангарда, авангарда из треће руке и његови отпадници (10, 21), вођа сигнализма не пропушта прилику да га и сам вредности (пр)оцени: "... та пресудна улога сигнализма у језичкој револуцији, формирању новог песничког сензибилитета, радикалном превредновању кључних литерарних поставки које је кодификовала традиција, или, ако хоћете, песничком прелому у српској поезији седамдесетих година, у потпуности је прећутана, или кривотворена, посебно од појединих критичара средње и млађе генерације"(4, 25–26); "Наука је у првој фази сигнализма (сцијентизам) послужила поезији, пре свега, за револуционисање песничког говора, разбијање и превазилажење ретроградног традиционализма и његових варијанти модернизма педесетих година и неосимболизма" (4, 54); "Још радикалнија промена у овој фази сигнализма извршена је управо на плану другачијег поимања поезије и језика. Језичке струтуре оквалификоване су као молекуларне, односно у речима су виђени молекули једног језика, док су словни знаци и гласови схваћени као његови атоми. По тој визији језик (говор) у целини, па и песнички језик, сложена су једињења настала мешањем и спајањем ових елемената " (4, 55).

             Тодоровић изузетно често, и изузетно вешто притом, у свим својим поетичким текстовима цитира многобројне, више стране него наше, несумњиве заговорнике новог духа у уметности и науци. Ево њиховог исцрпног и прецизног, абецедног списка. Наводимо најпре стране: А. Ајнштајн; Т. Аквински; К. Акселос; Г. Аполинер; Аристотел; Р. Барт; М. Бахтин; Г. Башлар; А. Бели; Г. Бен; М. Бензе; А. Бергсон; П. Бергер; Библија; Р. Х. Блајт; М. Бланшо; Ш. Бодлер; Н. Бор; Х. Л. Борхес; Ј. Броновски; Бусон; А. Н. Вајтхед; П. Валери; Н. Винер; Ван Дусбург; Л. Витгенштајн; А. Вознесенски; Н. Габо; Х. Г. Гадамер; П. Гарније; Ј. В. Гете; П. Гиро; В. Гомбрович; П. де Ман; Ж. Дерида; М. Дифрен; М. Дишан; Ђ. Дорфлес; У. Еко; Мајстор Екхарт; С. Зонтаг; Р. Јакобсон; Е. Јонеско; П. Кандински; И. Кант; У. Карион; Ф. Кафка; Џ. Кејџ; Ив Клајн; П. Кле; М. Кливар; Колмогоров; Џ. Кошут; Ј. Кристева; М. Крлежа; Б. Кроче; Г. Лајбниц; Ж. Лакан; Лао Це; К. Леви-Строс; Р. Д. Леинг; Леонардо да Винчи; Ж. Лиотар; Ел Лисицки; Ј. Лотман; В. Мајаковски; М. Маклуан; С. Маларме; К. Маљевич; Ф. Т. Маринети; Х. Маркузе; А. Матис; М. Мерло-Понти; Катрин Миле; Ч. Милош; А. Мишо; А. Мол; Ж. Моно; С. Моравски; Е. Морен; Ч. Морис; Ж. де Нервал; Новалис; Б. Нојман; В. Х. Одн; Б. Пастернак; А. Певснер; Сен Џон Перс; П. Пикасо; Ч. Пирс; Ф. Понж; М. Пруст; Ед Рајнхард; Б. Расел; Х. Рид; Р. М. Рилке; Ж. П. Сартр; П. Сезан; А. Сент-Егзипери; Сефор; Ф. Солерс; Ф. де Сосир; С. Спендер; В. Стивенс; Д. Т. Сузуки; Ж. Старобински; А. Фосијон; Н. Фрај, Х. Франке; К. Фридман; Е. Фром; М. Фуко; М. Хајдегер; И. Хасан; Хераклит; Ј. Хуизинга; В. Хумболт; К. Тајге; Ц. Тодоров; Н. Чомски; Чуангце; Џ. Џојс; Р. Шар; Т. де Шарден; К. Швитерс; Ф. Шилер; В. Б. Шкловски; З. Ј. Шмит. Листа наших цитараних аутора далеко је сведенија: И. Андрић; С. Винавер; Д. Максимовић; Д. Матић; В. Милинчевић; Б. Миљковић; М. Настасијевић; М. Павловић; Г. Петровић; Д. Разић. У интервјуу датом Ивану Правдићу 1995. године – прибележимо и то – Тодоровић признаје: "Искрено сам се одушевљавао поезијом Дилена Томаса, Алена Боскеа, Бранка Миљковића, Момчила Настасијевића, Сен Џон Перса, Томаса Елиота и Волта Витмена" (15, 51).

            Његова поетика, верна пратиља сигналистичког стварања, способна да се до незаборавних поетичких афоризама попут, на пример: "Снага асоцијативне грађе – тамни сјај имагинације"(6, 5) или:  "Свет, слика света као неразмрсиви хаос" (6, 5), пропне, заслужује да буде свеобухватно сагледана. Она омогућује прави продор у дело њеног творца. Ако је фрагментарна (а јесте), то је и била намера онога ко ју је излагао. Поетички муњограми су својим блесцима осветлили небо наше поезије показујући да је фрагмент основни поетички модел друге половине двадесетог века и почетка овог у коме јесмо. Модерни фрагмент нипошто није крхотина. Он је сам фијук бича битка. Њему нико ништа не може. Као ни сигнализму, уосталом!

            ЛИТЕРАТУРА:

            1. Miroljub Todorović, Signalism, Београд, 1973.

            2. Мирољуб Тодоровић, Сигнализам, Градина, Ниш, 1979.

            3. Мирољуб Тодоровић, Штеп за шуминдере – ко им штрика црева, Полемике, Арион, Земун, 1984.

            4. Мирољуб Тодоровић, Певци са Бајлон-сквера и моја фрка са њима, Ново дело, Београд, 1986.

            5. Мирољуб Тодоровић, Дневник авангарде, Графопублик, Београд, 1990.

            6. Мирољуб Тодоровић, Ослобођени језик, Графопублик, Земун, 1992.

            7. Мирољуб Тодоровић, Игра и имагинација, Сигнал, Београд, Библиофилско издање, 1993.

            8. Мирољуб Тодоровић, Хаос и космос, Феникс, Београд, Библиофилско издање, 1994.

            9. Мирољуб Тодоровић, Ка извору ствари (Прилози за поезику сигнализма), Земун, Београд, 1995.

            10. Мирољуб Тодоровић, Планетарна култура, ИПА "Мирослав", Земун, 1995.

            11. Мирољуб Тодоровић, Жеђ граматологије, Сигнал, Беорама, Београд, 1996.

            12. Miroljub Todorović, Signalism Yougoslav creative movement, Signal, Belgrade, 1998.

            13. М. Стојкин, Miscellaneae, Критички и други записи, Беорама, Београд, 2000.

            14. Мирољуб Тодоровић, Поетика сигнализма, Просвета, Београд, 2003.

            15. Мирољуб Тодоровић, Токови неоавангарде, Нолит, Београд, 2004.

            16. Мирољуб Тодоровић, Дневник 1982, s. n., Ниш, 2006.

            * Текстови Мирољуба Тодоровића се цитирају тако што се у заградама најпре наводи број под којим је цитирана књига у списку литературе, а потом, после запете, следи онај који се односи на страну у њој.

            [Планетарни видици сигнализма, Београд, 2010, стр. 29–56]